«فَبَشِّرْ عِبَادِ  الَّذِينَ يَسْتَمِعُونَ الْقَوْلَ فَيَتَّبِعُونَ أَحْسَنَهُ أُوْلَئِكَ الَّذِينَ هَدَاهُمُ اللَّهُ وَأُوْلَئِكَ هُمْ أُوْلُوا الْأَلْبَابِ» ( زمر: 17،18)

مصطفي ملكيان در ميزگرد بررسي فيلم سينمايي جدايي نادر از سيمين مطرح كرد: چيزي كه در اين فيلم نظرم را جلب كرد، چند نكته روانشناختي و اخلاقي است كه مي‌خواستم به آنها اشاره كنم. به نظر من سه محور سراسر فيلم را قابل تبيين مي‌كند. محور اول اين است كه نوعي بي‌صداقتي، نه فقط به معناي راست نگفتن كه فقط صدق نداشتن است، بلكه بي‌صداقتي به تمام معناي كلمه، در اين فيلم تصوير مي‌شود.

 

بي‌صداقتي به معنايي كه معمولا روانشناسان از بي‌صداقتي مراد مي‌كنند و معنايش اين است كه ساحت‌هاي پنج‌گانه وجود آدمي بر هم انطباق ندارند؛ يعني ساحت عقيدتي- معرفتي، به عنوان ساحت اول، ساحت احساسي- عاطفي- هيجاني، به عنوان ساحت دوم، ساحت ارادي و خواسته‌ها، به عنوان ساحت سوم، ساحت گفتار، به عنوان ساحت چهارم و ساحت كردار، به عنوان ساحت پنجم.

وقتي اين پنج ساحت كاملا بر يكديگر انطباق داشته باشند، مثل انطباقي كه مثلا دو دست من بر هم دارند، ما تعبير مي‌كنيم كه شخص داراي صداقت است. اما وقتي اين پنج ساحت كه همه‌شان بايد با هم سازگاري داشته باشند، به درجات مختلف با هم ناسازگار بيفتند، ما با بي‌صداقتي روبروييم. ناراست گفتن يا دروغ گفتن، عدم انطباق ساحت اول با ساحت چهارم است، يعني ساحت عقيده با ساحت گفتار تطابق ندارد.

اما ما انواع ديگر بي‌صداقتي هم داريم؛ مثلا وقتي ريا مي‌كنم، در واقع ساحت كردار من با ساحت اراده من ناسازگاري دارد. در اين‌جا، البته ما به صورت شاخص، بي‌صدق بودن يعني ناراست گفتن يا راست ناگفتن را مي‌بينيم، اما انواع ديگري هم هست، يعني عدم انطباق‌هاي ديگري هم مي‌بينيم. بي‌صداقتي در اين فيلم بسيار بارز و چشمگير، تصوير و ترسيم شده. اين را مي‌توان نكته‌يي دانست مربوط به روانشناسي اجتماعي كه مي‌خواهد نشان دهد ما به لحاظ روانشناسي اجتماعي، به چنين وضعي گرفتاريم. نكته دوم اين است كه در عين حال اين بي‌صداقتي يك سلسله علل و عوامل جامعه‌شناختي هم دارد، يعني نظام اجتماعي ما چنان سامان يافته است كه ضرورت‌هاي اجتماعي ما را به سمت اين بي‌صداقتي سوق مي‌دهند.

يعني اين بي‌صداقتي در يك فضاي كاملا آزاد و باز صورت نمي‌گيرد، در تنگناست كه ما به اين بي‌صداقتي دچار مي‌شويم. اگر دقت كنيد، همه اين راست نگفتن‌ها و بي‌صداقتي‌ها در يك وضع اورژانسي، در يك وضع فوري و فوتي صورت مي‌گيرد. چنين نيست كه در وضعي كه مي‌توان صداقت هم داشت، شخص به بي‌صداقتي ميل مي‌كند. مجموعه اوضاع و احوال او را به سوي اين بي‌صداقتي سوق مي‌دهند. اين از لحاظ جامعه‌شناختي خيلي تاسف‌بار است كه سامانه اجتماعي طوري باشد كه شما در تنگنايي قرار بگيريد كه بي‌صداقتي اقتضاي وضع شما باشد، اگر نگويم جبر وضع شما باشد، ولي در عين حال داوري اخلاقي ما را كمي تخفيف مي‌دهد.

ما درباره كسي كه در يك فضاي كاملا آزاد و رها بي‌صداقتي مي‌كند، داوري اخلاقي منفي‌تري داريم تا درباره كسي كه واقعا تحت اقتضا يا جبر اجتماعي به اين بي‌صداقتي اقدام مي‌كند. به تعبير ديگر،ما نسبت به جامعه و سامانه اجتماعي متاسف‌تر مي‌شويم، اما با فرد كمي مسامحه‌آميزتر برخورد مي‌كنيم. داوري‌مان با تساهل بيشتري همراه است، چون مي‌دانيم كه اگر نمي‌خواست بي‌صداقتي بكند، چه آثار و نتايج وخيمي را بايد متحمل مي‌شد.

بنابراين، اگر اين بي‌صداقتي به لحاظ اخلاقي توجيه هم نشود، ولي حتما به لحاظ جامعه‌شناختي تبيين مي‌شود. گرچه به لحاظ اخلاقي هم بايد اين‌جا باب داوري را كمي بسته‌تر نگه داشت و با احتياط بيشتري داوري اخلاقي منفي كرد. بالاخره كسي كه اگر دروغ نگويد، معلوم نيست پدر و دخترش، بمدت دو سال، در چه وضعي قرار مي‌گيرند، دروغ گفتنش به لحاظ اخلاقي قابل تحمل‌تر است. نمي‌گويم قابل تحمل است، ولي قابل تحمل‌تر است.

اما نكته سوم، يكسره اخلاقي است و آن اين است كه وقتي بناست اين خطا تصحيح شود يا اين بي‌صداقتي‌ها به نحوي جبران شوند، به تعبير ديگر، بناست نوعي تدارك مافات شود، اينجا هم تمام كساني كه مي‌خواهند اين تدارك مافات را بكنند، همه به دنبال عدالت‌‌اند، نه به دنبال غمخواري. يعني اخلاق مبتني بر عدالت مي‌خواهد كارها را به سامان بياورد، نه اخلاق مبتني بر غمخواري، غمگساري و شفقت. مثلا نادر مي‌گويد من پانزده ميليون تومان را نمي‌پردازم، چرا نمي‌پردازم؟ چون اثبات نشده كه مجرم هستم، حالا هم كه مجبورم كرده‌ايد، مي‌خواهم به مُرّ عدل رفتار كنم.

اما اگر به او مي‌گفتند اثبات نشده تو مجرمي و بنابراين به مقتضاي عدالت پانزده ميليون تومان هم بدهكار نيستي، ولي وضع بدهكاري شوهر اين زن را در قبال بدهكارانش ببين و بيا اين زندگي را با دادن 15 ميليون تومان نجات بده، اين‌جا ديگر ما از او انتظار عدالت نداريم، انتظار غمخواري داريم. اخلاق مبتني بر عدالت نمي‌تواند امور را تمشيت كند. ما به يك اخلاق مبتني بر غمخواري نياز داريم. در موارد فراوان ديگري همچنين است.

مثلا وقتي قاضي مي‌خواهد براي آن شخصي كه دايم جلسه را به هم مي‌زند يك قرار بازداشت موقت صادر كند، نمي‌تواند وضع اين شخص را درك كند و غمخوارانه با او مواجه شود، بنابراين اصرار مي‌كند كه او بايد بازداشت موقت شود. دايم اصرار مي‌ورزد و اين اصرار آن قدر ادامه پيدا مي‌كند تا همسر اين شخص را به التماس كردن مي‌كشاند، يعني عزت نفسش را از بين مي‌برد و مخدوش مي‌كند. اين در سراسر فيلم در مواردي ديده مي‌شود. به تعبير ديگر، وقتي مي‌خواهيم امور را تمشيت و بسامان كنيم، تازه مي‌خواهيم به عدل رو آوريم، آن هم عدالتي كه فقط و فقط در قالب حقوق و قانون جلوه‌گر مي‌شود.

اگر مي‌توانستيم به جاي اخلاقيات مبتني بر عدالت، اخلاق مبتني بر غمخواري را پيش بكشيم، چقدر مثبت‌تر بود؛ مثال خيلي خوب آن وقتي است كه سيمين در عين حال كه خانه را ترك كرده، براي اينكه شوهرش را نجات دهد، وثيقه مي‌گذارد. اگر مي‌خواست بر مقتضاي عدالت رفتار كند، هيچ نيازي نبود كه اين كار را بكند. او به مقتضاي غمخواري عمل مي‌كند و يك نوع شفقت دارد. اين است كه باعث مي‌شود سند خانه پدرش را گرو بگذارد، براي اينكه بتواند شوهرش را رهايي دهد. خود اين رهايي هم امور را نرم‌تر و هموارتر مي‌كند، حتي بين زن و شوهر.

اين نكته كه پس از اينكه در جامعه بي‌صداقتي مي‌بينيم، به اينكه چقدر ضروريات زندگي اجتماعي اين بي‌صداقتي را اقتضا مي‌كند، توجه نكنيم و بعد هم كه مي‌خواهيم اين بي‌صداقتي را به سامان بياوريم، فقط به مُرّ عدالت رفتار كنيم، آن هم عدالتي كه در قالب قانون و حقوق جلوه‌گر مي‌شود و به غمخواري اعتنا نكنيم، به نظر من چيزي است كه در اين فيلم به خوبي نشان داده شد. به نظر من، وقتي كسي اين فيلم را مي‌بيند، لحظاتي پيش مي‌آيد كه به يكي از شخصيت‌هاي فيلم مي‌گويد كاش تو كوتاه مي‌آمدي، گرچه عدالت اقتضا نمي‌كند چيزي بپردازي، ولي كاش به حكم غمخواري مي‌پرداختي.

اما موضوع ديگري كه مي‌خواهم به آن اشاره كنم، اين است كه آقاي فرهادي در جايي گفته‌اند من در اين فيلم نوعي نسبي‌گرايي اخلاقي را نشان داده‌‌ام؛ نوعي رفتن از اطلاق اخلاقي به طرف نسبيت اخلاقي. وقتي مي‌بينيد همه اين آدم‌هايي كه دروغ مي‌گويند و بي‌صداقتي مي‌كنند، ضرورياتي آنها را به اين‌جا كشانده، آن وقت ممكن است كسي گمان كند چيزي جز اين نيست كه اخلاق يك امر نسبي است. در مواردي بايد دروغ گفت، يعني نمي‌توان به صورت كلي گفت در هيچ وضعي و در هيچ حالي و در هيچ مكان و زماني نبايد دروغ گفت. چون خود ما مي‌بينيم كه مواردي هست كه انگار دروغ گفتن براي ما قابل تحمل مي‌شود، حتي چه بسا فتوا دهيم به اينكه شخص بايد دروغ مي‌گفت؛ ايشان از اين به نوعي نسبي‌انگاري اخلاقي تعبير كرده‌اند.من به دو جهت نمي‌توانم بپذيرم.

يكي به اين جهت كه اصلا نمي‌توانم از حقانيت نسبي‌انگاري اخلاقي دفاع كنم و يكي هم بخاطر اينكه اتفاقا اين فيلم نتوانسته نشان دهد نسبي‌انگاري اخلاقي بر حق است. به تعبير ديگر، مي‌خواهم بگويم نسبي‌انگاري اخلاقي بر حق نيست و اگر هم كارگردان معتقد است نسبي‌انگاري اخلاقي بر حق است، نتوانسته اين حقانيت را در فيلم تصوير كند. به تعبير منطقي‌تر، من هم در مدعاي آقاي فرهادي تشكيك مي‌كنم و هم در دليل آقاي فرهادي. مدعاي آقاي فرهادي اين است كه نسبي‌انگاري اخلاقي بر حق است، البته اگر من سخن ايشان را خوب فهميده باشم. من اين مدعا را قبول ندارم. نسبي‌انگاري اخلاقي نه به لحاظ نظري حق است و نه به لحاظ عملي به مصلحت.

من معتقدم امر، داير به اخلاقي زيستن و اخلاقي نزيستن است. ما مي‌توانيم به هر دو صورت زندگي كنيم. البته شكي نيست كه هم اخلاقي زيستن يك امر ذومراتب است و هم اخلاقي نزيستن، ولي اساسا امر ما داير به اخلاقي زيستن و اخلاقي نزيستن است. يا بايد اين سو باشيم يا آن سو. اما اينكه كسي بگويد اخلاقي زيستن درست است و ما بايد اخلاقي زندگي كنيم، ولي اخلاق امري نسبي است، به نظر من قابل دفاع نيست. اينكه بگوييم اخلاقي زيستن دو جور است، اخلاقي زيستن با مطلق‌انگاري اخلاقي و اخلاقي زيستن با نسبي‌انگاري اخلاقي، به نظر من درست نيست.

وقتي شما مي‌گوييد در يك اوضاع و احوال، به لحاظ اخلاقي دروغ گفتن رواست و در اوضاع ديگري ناروا، به حسب ظاهر، به نظر مي‌رسد ما به نوعي نسبيت اخلاقي رسيده‌ايم. اما چرا دوگانه حكم مي‌كنيم؟ براي اينكه اصل بالاتري داريم و آن، اين است كه مثلا نجات انسان، وظيفه اخلاقي ماست. يك جا با دروغ گفتن اين نجات امكانپذير است، پس مي‌گوييم آنجا دروغ بگو. يك جا با دروغ نگفتن اين نجات امكانپذير است، آنجا مي‌گوييم دروغ نگو. اما به هر حال، چيز بالاتري وجود دارد و آن اين است ‌كه نجات انسان، وظيفه اخلاقي ماست و اين يك وظيفه اخلاقي مطلق است. اين امر مطلق بالاست كه بر ما الزام مي‌كند يك جا دروغ بگوييم و جايي دروغ نگوييم.

مي‌گويند گاهي تكبر ورزيدن از لحاظ اخلاقي رواست، ولي در برخي موارد هم روا نيست. به حسب ظاهر به نظر مي‌رسد اينكه مي‌گويند تواضع كار درستي است يا تكبر نادرست است، امري نسبي است. اما چرا چنين است؟ چون اصل بالاتري وجود دارد و آن اين‌ است كه عزت نفس تو بايد محفوظ بماند و عزت نفس ديگران هم بايد محفوظ بماند. مثلا از حضرت علي(ع) در نهج‌البلاغه نقل شده كه طوبي تواضع‌الاغنياء للفقراء و اطيب منه تكبر الفقراء علي الاغنياء. چه خوش است كه ثروتمندان وقتي با فقرا و ناداران مواجه مي‌شوند، تواضع بورزند و از آن بهتر اينكه فقيران وقتي با ثروتمندان مواجه مي‌شوند، تكبر بورزند.در اينجا مي‌بينيم اين اصل كه عزت نفس انسان بايد در هر اوضاع و احوالي محفوظ بماند، مي‌گويد گاهي متواضع باشيد و گاهي متكبر.

مي‌خواهم اين نكته را عرض كنم كه نسبي‌انگاري اخلاقي، تناقض‌‌آميز است. اگر بناست اخلاقي باشيم، مطلق‌هاي اخلاقي داريم، اما اين مطلق‌ها لزوما در رده پايين نيستند، ممكن است يك رده بالاتر بروند. بنابراين به لحاظ نظري نمي‌توانيم از نسبي‌گرايي اخلاقي دفاع كنيم. اما به لحاظ عملي، مي‌گويم كه به مصلحت هم نيست. چرا كه جامعه‌يي كه حتي در و ديوارش ادعاي مطلق بودن اخلاق مي‌كنند، ما اينقدر اخلاقي زندگي نمي‌كنيم. حالا اگر آمديد و نسبي‌گرايي اخلاقي را هم ترويج كرديد، آن وقت چه خواهيم كرد؟ هزار و چهارصد سال بعد از اسلام و حتي قرن‌هايي قبل از اسلام، در ايران همه‌چيز به همين صورت بوده: تا قبل از دوران مدرن به ندرت كسي از نسبي‌انگاري اخلاقي دفاع مي‌كرده، بنابراين قرن‌هاست در طول تاريخ به استثناي تقريبا اين سيصد سال اخير كه نسبي‌انگاري اخلاقي هم مدافعان جدي پيدا كرده، به انسان‌ها ‌گفته‌ايم اخلاق مطلق است.

يعني هميشه بايد راست گفت، هميشه بايد متواضع بود، هميشه بايد اهل احسان بود، هميشه بايد اهل صداقت بود. با اينكه گفته‌ايم هميشه بايد اينگونه باشيم، حالا به اينجا رسيده‌ايم. آن وقت اگر نسبي‌انگاري اخلاقي را ترويج كنيد (نمي‌توانيد آن را اثبات كنيد، چون اثباتش يك كار نظري است كه امكانپذير نيست، اما ممكن است بدون آنكه آن را اثبات كنيد، ترويج و تبليغش كنيد)، ما را به كجا مي‌كشاند؟ حال فرض كنيد ترويج آن حق هم بود و به مصلحت هم بود، آيا اين فيلم موفق شده اين نسبي‌انگاري را نشان دهد؟ به نظر من نه. اين فيلم نتوانسته نشان دهد ما بايد نسبي‌انگار اخلاقي باشيم. اين فيلم توانسته نشان دهد كه ما در داوري اخلاقي بايد مداراي بيشتري داشته باشيم. مدارا در داوري اخلاقي يك سخن است كه سخن حق و قابل دفاعي هم هست و نسبي‌انگاري اخلاقي، سخن ديگر. اولي نشان داده شده، اما دومي نه.

 

----------------

+ ديدگاه‌هاي ديگر حاضران در اين ميزگرد را در اينجا ببينيد: http://www.etemaad.ir/Released/90-06-07/150.htm

 

 


 

 

ميزگرد بررسي فيلم سينمايي«جدايي نادر از سيمين» - قسمت دوم:

سيدحميد سيدي

در شماره پيشين «اعتماد» بخش اول ميزگرد بررسي فيلم «جدايي نادر از سيمين» منتشر شد. تحولاتي كه در حوزه‌هاي مختلف اجتماعي در حال وقوع است، حوزه سينما را هم بي‌نصيب نگذاشته و نقشي فراتر از عرصه هنر به آن داده است تا علاوه بر بازتاب وقايع اجتماعي، سياسي و فرهنگي در جهت هدايت و رهبري برخي حركت‌ها هم اثرگذار باشد. آنطور كه كارشناسان حاضر در ميزگرد، در قسمت اول گفت‌وگوهايشان اشاره كردند، فيلم «جدايي نادر از سيمين» مطرح‌كننده گفتماني مبتني بر يك زمينه اجتماعي بود كه توانست به خوانشي متناسب با وضعيت جامعه دست بزند و به متن زندگي امروز نزديك شود و به همين دليل مورد اقبال همگان قرار گيرد. در بخش دوم و پاياني ميزگرد نقاط قوت و برخي ضعف‌هاي فيلم از منظرهاي مختلف و نيز مفاهيمي همچون «جدايي»، «دروغ»، «عدالت»، «گفت‌وگو»، «ترديد»،‌ «اخلاق‌مطلق‌گرا»، «اخلاق نسبيت‌گرا» و... بطور موشكافانه‌تر مورد بررسي قرار گرفت.



خيمه‌دوز: عموما فيلم‌ها يا حادثه‌گرا هستند يا شخصيت‌پرداز. در شخصيت‌پردازي هم دو نوع شخصيت داريم‌، قهرمان‌ و ضدقهرمان‌‌. بنابراين فيلم‌هاي شخصيت‌پرداز يا قهرمان‌محور‌ند يا ضد‌قهرمان محور. حادثه‌پردازي هم دو نوع است. حادثه مساله‌گرا و حادثه فانتزي يا غيرمساله‌گرا. حادثه مساله‌گرا با فاعليت همراه است. فاعليت آرماني براي انتخاب مساله، فاعليت عقلاني براي شناخت مساله و متمايز كردن آن از شبه‌مساله و فاعليت ارادي براي مديريت و مهندسي حل مساله. حادثه غيرمساله‌گرا، حادثه منفعل است. در حادثه منفعل يا شبه‌مساله داريم يا اگر مساله واقعي وجود داشته باشد، كاراكتر‌ها تابع مساله اند و نه فاعل آن. در حادثه‌پردازي منفعل غيرمساله‌اند يا شبه‌مساله گرا، حادثه شخصيت‌ها را تعريف مي‌كند. در حالي كه در حادثه ‌مساله‌گرا، كاراكترهاي انساني‌ به مساله‌ها معنا مي‌دهند و آنها را تعريف مي‌كنند و البته خودشان هم در حد مساله‌ها تعريف مي‌شوند و نه بيشتر. مساله در فيلم حادثه‌يي مساله‌گرا ديگر به معناي وجود يك دايره يا لوپ بسته‌ نيست كه كاراكترها در آن گير كرده باشند و تا آخر فيلم هم از آن بيرون نيايند. فيلم «دزد دوچرخه» هر چند يك فيلم نئورئاليستي حادثه‌يي است، اما كاراكتر اصلي‌اش پس از دزديدن دوچرخه وارد يك فضاي جبري مي‌شود و تا آخر فيلم هم به ناچار در آن فضا مي‌‌ماند، بي‌آنكه فاعليتي براي خروج از اين فضاي جبري از خود نشان دهد. بنابراين «دزد دوچرخه» يك فيلم مساله‌گرا نيست، چون فاقد هر نوع فاعليت مساله‌گرايي ا‌ست. اما در فيلم مساله‌گراي جدايي نادر از سيمين كه شامل مجموعه‌يي از حادثه‌هاي كوچك است، ما به ‌جاي اينكه با يك فضاي جبري روبرو باشيم كه كاراكتر‌ها در آن گير افتاده‌اند و به صورت تقديري عمل مي‌كنند، با مساله‌هايي روبرو مي‌شويم كه مي‌توان آنها را از بيرون ديد و تحليل كرد. منظورم از بيرون، بيرون از موقعيت است كه در واقع همان منظر و

p.o.v كارگردان است كه نوعي منظر درجه‌ دوم است كه به مخاطب هم منتقل مي‌شود. منظر درجه ‌اول، منظر كنشگر درون موقعيت است، ولي منظر درجه‌ دوم، نگاه به خود موقعيت و مقايسه آن با ساير موقعيت‌هاي ممكن است. شايد برخي فكر كنند فرم فيلم جدايي نادر از سيمين همچنان جبر‌گرايانه، سنتي و كلاسيك است، يعني از جنس سينماي حادثه‌يي جبرگرايانه‌يي است كه تمام كاراكترهاي آن در چاله موقعيت گير مي‌افتند و منفعلانه عمل مي‌كنند. مثلا در جايي ترمه دروغ نادر را كشف مي‌كند و به او مي‌گويد راستش را بگو، ولي در سكانس بعدي خود ترمه در موقعيت اسير مي‌شود و جبرا دروغ مي‌گويد.

اين موارد از جنس منظر درجه ‌اول است كه وقتي در كنار شكاكيت كاراكتر‌ها قرار مي‌گيرد و وقتي در كنار توصيه‌ها يا اقدامات كاراكترها براي عبور از موقعيت‌ها قرار مي‌گيرد، وقتي در كنار امكان مقايسه چند موقعيت قرار مي‌گيرد و مخاطب را از اين طريق در برابر يك مساله بزرگ‌تر، يعني مانيفست فروپاشي، قرار مي‌دهد، به منظري درجه‌ دوم تبديل مي‌شود، ديگر نمي‌توان گفت فيلم جدايي، فيلمي سنتي، تقدير‌گرا و منفعلانه است. بلكه بر عكس، بايد آن را فيلمي مدرن، مساله‌گرا، اراده‌گرا و فاعليت‌گرا دانست كه از واقعيت زشت، تصويري زيبا ارايه مي‌كند، از واقعيات جبري تصويري اراده‌گرا ارايه مي‌كند و از موقعيت‌هاي بسته هم نگاهي فرا‌موقعيتي و باز ارايه مي‌كند. به همين دليل، سينماي مساله‌گرا‌ي فرهادي به‌طور عام و فيلم جدايي نادر از سيمين به‌طور خاص، نوعي نگاه مدرن و مدني به مساله انساني است كه در فرم نئورئاليسم بومي به تصوير درآمده است. بنيان اين نوع نئورئاليسم در فيلم‌هاي دهه چهل است. فيلم‌هايي مثل «خشت و آينه» ابراهيم گلستان، «شطرنج باد» محمدرضا اصلاني، «آرامش در حضور ديگران» ناصر تقوايي، «طبيعت بي‌جان» شهيد ثالث و كارهاي فريدون رهنما مثل «سياوش در تخت جمشيد» و «پسر ايران از مادرش بي‌اطلاع است». اين فيلم‌ها با همه تفاوت‌هايي كه با هم داشتند، رويكردشان مبتني بر قهرمان‌محوري و ضدقهرمان‌محوري نبود، حتي حادثه‌يي به معناي عرفي و فانتزي‌اش هم نبود. بلكه رويكردشان نوعي مواجهه رئال با وضع انسان‌ها و مساله‌هاي آنان بود. اين رويكرد بعدها رسيد به فيلم‌ها و عكس‌هاي كيارستمي كه در آنها توصيف مساله وجود داشت، اما دغدغه حل مساله وجود نداشت، به اين معنا كه در فيلم‌هاي كيارستمي بعد از توصيف مساله، با نوعي رويكرد «به من چه» روبرو مي‌شويم. سينماي مساله‌گرا بعد‌ها در كارهاي جعفر پناهي و اصغر فرهادي كامل‌تر شد و توانست از مرحله اول مساله‌گرايي، يعني «توصيف مساله» عبور كند و وارد مرحله دوم مساله‌گرايي، يعني «تبيين مساله» شود و به جايي برسد كه در فيلم‌هايشان مساله آنچنان به تبيين كشيده شود كه بتواند مخاطب را به خوبي با آن درگير ‌كند و به ‌اصطلاح مساله‌دار كند. به عبارت ديگر، بي‌آنكه از مرحله دوم مساله‌گرايي فراتر بروند، مخاطب را وارد مرحله سوم مساله‌گرايي مي‌كنند، يعني مرحله «نرماتيو و توصيه راه‌حل مساله». اگر به اغلب نقد‌ها و تحليل‌ها و ستايش‌هايي كه درباره فيلم جدايي شده، نگاه كنيم، ميزان فراواني نگاه مرحله سوم مساله‌گرايي، يعني توصيه به راه‌حل مساله را در آنها با عدد بالايي مي‌بينيم؛ اين خود بيانگر تاثير نفوذ سينماي مساله‌گرا در مخاطب و از پيامد‌هاي ناخواسته هر فيلم مساله‌گراست. فرهادي در جدايي، يك ابتكار فرمال و ساختاري هم ايجاد كرده كه بي‌سابقه است. او آگاهانه با نقطه عطف فيلم، بازي مي‌كند. اين بازي كردن با نقطه ‌عطف فيلم را كه نقطه شروع مساله‌گرايي او هم هست، برخي نقطه ‌ضعف فرهادي مي‌دانند و معتقدند او با اين كارش فيلم را از حالت روايي رئاليستي‌اش خارج ‌مي‌كند و به‌ جاي اينكه اجازه دهد اتفاقات درون فيلم، هم‌فاز با اطلاعات ذهن مخاطب جلو بروند، به يك‌باره از ذهن مخاطب جلو مي‌زند و روايت رئاليستي فيلم را به روايت داناي كل غير‌رئاليستي تبديل مي‌كند. مثلا چرا بايد ماجراي تصادف حذف شود و از ديد تماشاچي مخفي نگه داشته شود؟ در فيلم قبلي فرهادي، «درباره الي»، هم همين اتفاق مي‌افتد و صحنه‌ غرق ‌شدن الي در دريا حذف مي‌شود. اما به نظر من اين وضعيت، نشانه ابتكار اوست، ابتكاري كه به سينماي سنتي و منجمد ما جاني تازه داده و از طريق دستكاري در نقطه ‌عطف فيلم، آن را مساله‌دار و مساله‌گرا مي‌كند، به‌طوري كه انفعال فيلم از اين طريق به فاعليت تبديل مي‌شود. با اين ابتكار، راه براي ورود يك‌سري شبه‌مساله‌ به موازات مساله اصلي باز مي‌شود و در برابر ديدگان مخاطب قرار مي‌گيرد، بي‌آنكه در فرم روايت رئاليستي فيلم خللي ايجاد كند. در فيلم جدايي، رويكرد مساله‌گرا به صورت پنهان و زيرپوستي در حوادث فيلم روان مي‌شود و عمل مي‌كند. مساله در زير و پنهاني عمل مي‌كند، ولي مخاطب و كاراكتر‌ها در ظاهر و در فرم با شبه‌مساله‌ها درگيرند، غافل از آنكه صورتي در زير دارد، آنچه در بالاست. شبه‌مساله‌ها، پراگماتيستي حل مي‌شوند و اين فقط مساله است كه براي شناخت و حلش به دانايي و ديتاي معتبر نياز است. وقتي نقطه‌ عطف فيلم آگاهانه دستكاري مي‌شود، از يك طرف نقطه‌ عطف هست و به فيلم كشش دراماتيك مي‌دهد و از طرف ديگر، نيست تا مبناي دانش لازم را براي شناخت مساله و حل آن، از كاراكترهايش بگيرد و ما و كاراكترها را با شبه‌مساله‌ها تنها بگذارد. بنابراين ما با يك ساختار نوين ابتكاري در روايت رئاليستي از يك حادثه و از يك داستان و از يك مساله روبروييم كه مبناي خلق زبان جهانشمول فيلم هم هست‌. اگر فيلم جدايي در خارج از مرز‌ها و توسط مخاطب غير بومي درك مي‌شود، در حالي كه آنها فقط شاهد دعواهاي مبهم چند ايراني‌اند و نه بيشتر، ناشي از همين زبان جهانشمول فيلم است كه آن هم برآمده از ساختار نوين روايي و قصه‌گويي فرهادي و نوع بازي‌كردن او با نقطه‌عطف فيلم است. وقتي صحنه تصادف حذف مي‌شود، نادر نمي‌داند تصادف شده، ما هم نمي‌دانيم و او براحتي به خودش حق مي‌دهد بر مبناي تجاهل و فراموشي، اتهامي به راضيه بزند و فكر كند و البته ما هم فكر‌كنيم كه اين اتهام درست است، در حالي كه ما اسير شبه‌مساله‌يي هستيم كه در فقدان ديتاي معتبر از مساله واقعي ايجاد شده. به عبارت ديگر، طرح اسارت در شبه‌مساله‌ها خودش يك مساله واقعي ا‌ست كه با اين ابتكار ساختاري فرهادي در برابر ديدگان ما قرار مي‌گيرد. جدايي نادر از سيمين، يك پاتولوژي واقعگرايانه مساله‌محور از يك جامعه در حال زوال ا‌ست. فيلم جدايي يك آينه است، نه يك بيانيه سياسي. بنابراين مي‌توان درباره‌اش گفت: آينه چون نقش تو بنمود راست، خود شكن آينه شكستن خطاست.

ابتكار فرمال فرهادي در بازي با نقطه‌عطف فيلم، شبه‌مساله را جايگزين مساله مي‌كند، اما نه براي فرار از مساله، بلكه براي پاتولوژي شبه‌مساله‌ها و طرح اين پرسش كه چرا مساله‌هاي ما حل نمي‌شوند و به جاي آنكه حل شوند، تداوم مي‌يابند؟ به همين دليل است كه فيلم جدايي اين همه پتانسيل خوانش پيدا مي‌كند. اگر قرار بود فيلم يك فرآيند سنتي جبرگرايانه داشته باشد، يك خوانش هم بيشتر نداشت، يك فروش موقعيتي هم بيشتر نداشت و بعد از آن تمام مي‌شد. اما خوانش‌هاي متعددي كه از اين فيلم شده و مي‌شود، به دليل امكان مقايسه موقعيت‌هاي متفاوتي ا‌ست كه از فاعليت پنهان فيلم برآمده و باعث شده فيلم زبان جهانشمول هم پيدا كند. يك نوع فاعليت ديگري هم در فيلم جدايي هست كه فيلم را مدرن و معاصر و جذاب مي‌كند و آن فاعليت خاكستري شدن كاراكترهاي فيلم است. شخصيت‌هاي فيلم عموما چندبُعدي هستند. در فيلم جدايي، شخصيت‌ها تك‌بُعدي و فقط خوب يا فقط بد نيستند، بلكه عموما خاكستري‌اند. مثلا نادر از يك طرف مقابل پراگماتيسم سيمين مي‌ايستد و نجيبانه از پدرش در برابر نسبيت اخلاقي و پراگماتيسم سيمين دفاع مي‌كند، اما از طرف ديگر، همين نادر بر اساس ناآگاهي و ندانستن و نداشتن دانش از تصادفي كه راضيه داشته، ناجوانمردانه به او تهمت مي‌زند. فاعليت نادر را در جاي ديگر هم مي‌بينيم، وقتي با دخترش درباره معاني كلمات صحبت مي‌كند به كلمه گارانتي مي‌رسد و مي‌پرسد چه معادلي براي اين كلمه داري؟ ترمه هم مي‌گويد تضمين. نادر مي‌گويد نگو تضمين، بگو پشتوانه. وقتي دختر كاملا منفعلانه عمل مي‌كند و تحت تاثير جبر موقعيت، مي‌گويد اگر نظر خانم‌ معلم را قبول نكنم، به من نمره نمي‌دهد، نادر بر عكس، به عنوان يك فاعل فعال مي‌گويد: ديگه نشنوم از اين حرفا بزني، ببين چه حرفي درسته، همونو بگو. سخن از «حرف درست» در مقابله با گفتمان سنگين خانم‌ معلم و خانم ‌معلم‌ها، يك نوع نقد منشأ قدرت و نقد همان گفتمان پنهاني‌ است كه در آموزش دختر و در واقع در پشت ذهن ايراني وجود دارد. بنابراين فيلم از اين منظر مدرن است و يك نوع مساله‌شناسي را وارد سينماي ما مي‌كند كه به مثابه يك رهيافت، جايش در سينماي قصه‌گو و حادثه‌پرداز ايران، خالي بوده است. فرهادي با فيلم جدايي نوعي مساله‌شناسي دانش‌مبنا را در سينماي ايران، نه بنيادگذاري (تاسيس بنيان) كه بنيانگذاري (اجراي بنيان‌) كرده و موفق شده به تدريج آنها را نهادينه كند. رويكردي كاملا متفاوت از نگاه‌هاي ايدئولوژيك و تئولوژيك رايج در جامعه. در فيلم جدايي، دو رويكرد مواجهه با مساله را به‌طور همزمان مي‌بينيم. رويكرد اول رويكرد باورمبناست كه راضيه نماد آن است. در فيلم مي‌بينيم كه باورنده به اين رويكرد، هم دروغ مي‌گويد و هم به شكاكيت مي‌رسد. رويكرد دوم، رويكرد منفعت‌ مبناست كه پراگماتيسم سيمين و انفعال ترمه در دادگاه، نماد آن است. اين رويكرد هم به شكست منجر مي‌شود. انفعال ترمه بعد از خروج از دادگاه و نشستن در صندلي عقب ماشين با چشماني گريان و همين طور انفعال سيمين در سكانس پاياني، نشانه اين شكست است.

كاشي: راضيه كجا به شكاكيت مي‌رسد؟

خيمه‌دوز: انتهاي فيلم، وقتي همه مي‌خواهند پول را بدهند و ماجرا را تمام كنند و به اصطلاح مساله را حل كنند، راضيه همه‌چيز را به هم مي‌ريزد و با طرح شكاكيت خود، از گرفتن پول خود‌داري مي‌كند.

كاشي: حاضر نيست به قرآن قسم بخورد، كجايش شكاكيت است؟

خيمه‌دوز: فرم شكاكيت راضيه تئولوژيك است، اما محتواي شكاكيت او معرفتي است، بخاطر اينكه نمي‌داند علت واقعي كشته شدن بچه را به چه كسي نسبت بدهد. اين شكاكيت فراتر از شك فرماليستي قاضي‌ است كه فقط دنبال اين است كه چند مدرك براي فيصله‌ دادن به پرونده پيدا كند و مثلا بفهمد آيا نادر مي‌دانسته راضيه حامله بوده يا نه. شك راضيه حتي فراتر از اين است كه بدانيم دكتر به او چه گفته.

كاشي: وجدان ديني‌اش به او اجازه نمي‌دهد، حاضر نيست به قرآن قسم بخورد. اصلا شكاكيت نيست. فقط اطمينان ندارد كه چه شده و اين وجدان ديني‌اش را اثبات مي‌كند.

خيمه‌دوز: منظورم ترديد مبتني بر دانايي ا‌ست. بايد حساب شك پراتيك را از شك معرفتي جدا كرد. شك پراتيك ربطي به دانايي ندارد. شك پراتيك بر منافع متكي‌ است، مثلا شك در اين مورد كه فلان سهم را بخرم يا نخرم. اما شك معرفتي، شك بين دانستن و ندانستن حقيقت است، مستقل از اينكه با منافع من هماهنگ باشد يا نباشد. راضيه واقعا نمي‌داند آيا راه‌حل مساله اين است كه با موقعيتي كه مرگ جنين را قتل جلوه مي‌دهد، همسو شود و با گرفتن پول قضيه را فيصله دهد، مشكل مالي‌اش را حل كند و از نادر هم كه به او تهمت زده، انتقام بگيرد يا بر خلاف منافع موقعيتي‌اش عمل كند و عليه موقعيت جاري بايستد، آن هم در شرايطي كه هم تهمت شنيده، هم مزد كارش را نگرفته، هم در حين كار بخاطر صاحب كارش تصادف كرده و بچه‌اش را از دست داده؟ روش اول حل‌ مساله روشي موقعيتي، منفعلانه، پراگماتيستي و بي‌دردسر است و روش دوم فعالانه، ارادي و همراه با تصميم‌گيري خلاقانه و مبتني بر شناخت خود مساله است. راضيه با اين شكاكيت از حالت انفعالي خارج شده و از منظر فاعليت اقدام به حل مساله مي‌كند، اما اين وجه فاعليت او فقط تا حد حذف روش اول پيش مي‌رود و نه بيشتر. به عبارت ديگر، او مي‌داند كه چگونه عمل نكند، اما نمي‌داند كه چگونه عمل كند و اين ريشه شكاكيت راضيه است.

فيلم جدايي نادر از سيمين در طرح شكاكيت معرفتي فعال عمل مي‌كند، اما در پاسخگويي به آن ساكت مي‌ماند. اوج اين سكوت، پايان باز فيلم است. پايان باز فيلم، نقش دانايي و شكاكيت را در شناخت مساله و حل آن برجسته‌تر مي‌كند و اهميت آن را به ديگر اذهان، يعني اذهان تماشاچيان خود منتقل مي‌كند.

اتفاقا ترديد اينجا مفهوم بسيار مهمي است. به اين دليل كه اينجا هنرمند رد پايش خيلي كمرنگ است و نخواسته به عنوان داناي كل عمل كند، بلكه اجازه مي‌دهد فرد خودش صحبت كند و واقعيت را از منظر خودش ببيند. همه ما از منظر خودمان با واقعيت مواجه مي‌شويم. ممكن است شما يك زاويه را ببينيد و من نبينم. بنابراين تصادف براي راضيه در مرحله اول، واقعا از اهميت برخوردار نبود. همين طور براي ديگر كنشگران در فيلم واقعيتي به عنوان تصادف وجود نداشت، به همين دليل در فيلم نشان داده نشد. اين يعني به واقعيت هميشه از منظري نگريسته مي‌‌شود و هميشه با ابهام و شك روبروست و همواره محل تفسير و مجادله است. اين چيزي است كه مي‌تواند گفت‌وگو را بر سر چيزي ممكن كند كه ما اغلب از آن غافل مي‌شويم.

كاظمي: ترديد با مفهوم شكاكيت فرق دارد. مفهوم ترديد برمي‌گردد به خصلت واقعيت اجتماعي در جامعه. واقعيت، امري سيال و در عين حال پيچيده و تفسيربردار است. اين به معناي نسبي‌‌گرايي نيست، بلكه مي‌‌تواند به ما هشدار دهد كه در تفسيرهايمان هميشه بايد ترديد را لحاظ كنيم. بنابراين به ترديد بيشتر بايد به عنوان حكمي جامعه‌شناسانه نگاه كرد تا حكمي معرفت‌شناسانه.

تقوايي: نكته‌يي كه اينجا مطرح است، پايان اصلي فيلم است و آن همين قسم خوردن راضيه است. قبل از اينكه ترمه پدر يا مادر را انتخاب بكند، روايتي است كه فيلم با آن شروع شده است و پايان قطعي موضوع نيست. راه‌حلي كه فرهادي ارايه مي‌دهد، همين قسم است و اين دعوا را حل مي‌كند.

كاظمي: بايد توجه داشته باشيم كه ما با دنياهاي مختلفي مواجه هستيم. دنياي راضيه و دنياي نادر و دنياي سيمين، هر يك دنياهاي متفاوتي هستند و عقلانيت متفاوتي دارند. قسم خوردن به قرآن بيشتر مربوط به دنياي راضيه است، به همين خاطر وقتي نادر مي‌خواهد اثبات كند كه گناهكار نيست، بر مبناي دنياي راضيه قرآن را براي اثبات بي‌گناهي‌اش به ميان مي‌‌كشد. از دخترش هم مي‌خواهد حاضر باشد. براي نادر مهم نيست كه با دروغ گفتن (آن چنان كه براي راضيه مهم است) در آينده بلايي بر سر دخترش بيايد. ما اينجا با دو دنيا مواجهيم. براي نادر يك عمل غيراخلاقي مثل دروغگويي، برايش بيشتر شرمساري به بار مي‌آورد تا بلا. هيچ چيز برايش مهم‌تر از اين نيست كه به دخترش اثبات كند كه در ماجراي كشته ‌‌شدن بچه گناهكار نيست. اين نشان مي‌دهد دنياهاي متفاوتي وجود دارند كه البته مي‌توانند با هم گفت‌وگو كنند، بدون اينكه ما در دام نسبي‌گرايي اخلاقي بيفتيم.

ملكيان: ما بايد بين منظرگرايي و نسبي‌گرايي فرق بگذاريم. اينجا ما با يك نوع پرسپكتيواليزم سروكار داريم؛ وقتي از پرسپكتيوهاي مختلف نگاه مي‌كنيم، در بعضي پرسپكتيوها چيزي آگرانديسمان مي‌شود و در بعضي از پرسپكتيوها، چيز ديگري. در بعضي چيزي مغفول واقع مي‌شود و در بعضي چيز ديگري. شكي نيست كه يكي از يك واقعيت باخبر است و ديگري از واقعيت ديگري باخبر است. اين نشان مي‌دهد منظرهاي مختلف در داوري اثر مي‌گذارند، اما اين با نسبي‌گرايي فرق دارد. لزومي ندارد اگر منظرگرا بوديد، لزوما به نسبي‌گرايي هم قائل باشيد. اگر من نمي‌دانم كسي دزدي كرده يا نه و بنابراين نمي‌توانم درباره‌اش حكم اخلاقي صادر كنم، اما شما مي‌دانيد كه دزدي كرده و درباره‌اش حكم اخلاقي مي‌دهيد، اين به نسبي‌گرايي نمي‌انجامد، چون اينجا من فقدان اطلاعاتي دارم كه شما نداريد. اين دو خيلي با هم فرق دارند. ما هر كدام‌ از يك منظر نگاه مي‌كنيم، فقط به اين معناست كه از آن منظر نمي‌توانيم همه‌چيز را ببينيم. در واقع منظرگرايي يك نوع توجه‌گرايي است و توجه يعني اينكه اگر به جايي رو كردي، بايد به بقيه جاها پشت بكني. اصلا رويكرد و توجه به يك‌ جا فقط به قيمت پشت كردن به بقيه جاها حاصل مي‌شود. بنابراين، اگر من به جايي توجه كردم، به قيمت غفلت از ساير نكات تمام مي‌شود. وقتي به كسي نگاه مي‌كنم، طبعا كساني را ‌كه پشت سرم هستند، نمي‌بينم. پس منظرهاي مختلفي داريم؛ حالا اگر واقعيتي پشت سر او در جريان است كه من آن را مي‌بينم، ولي او نمي‌بيند و اگر واقعيتي پشت سر من در جريان است كه او مي‌بيند، ولي خود من آن را نمي‌بينم، اين بر داوري اخلاقي‌مان تاثير مي‌گذارد، اما اين به معني نسبي‌گرايي نيست. بنا بر اين من به هر دو تفكيكي كه آقاي دكتر كاظمي كردند، معترفم. يكي اينكه ترديد غير از شكاكيت است. ممكن است ما شك كنيم، اما شكاك نباشيم. بحث بر سر اين است كه شك‌هايي وجود دارند، اما شكاكيت وجود ندارد. مثلا راضيه شك داشت ‌كه بچه بر اثر تصادف جنين سقط شده است يا نه. شكاكيت يك نوع نظرگاه نسبت به معرفت، به‌طور كلي است وگرنه هر كسي در زندگي به چيزهايي شك دارد و به چيزهايي اطمينان، اما اين شكاكيت نيست. تفكيك دوم در سخنان دكتر كاظمي نيز كاملا درست است و آن اينكه نسبي‌گرايي واقعا با منظرگرايي فرق دارد. ما در منظرگرايي چيزهايي را مي‌بينيم و چيزهايي را هم نمي‌بينيم. اين معنايش نسبي‌گرايي نيست.

خيمه‌دوز: ولي به نظرم شك آخري كه راضيه دارد، شكاكيت اپيستميك است، با حفظ همان تمايزي كه ميان شك پراتيك و شك معرفتي بيان كردم. فقدان ديتاي معتبر براي اينكه فرد بداند يك اتفاق چگونه افتاده و علت يا علل ايجاد آن اتفاق چه چيزي يا چه كسي يا كساني بوده‌اند، مهم است. راضيه در فيلم با ديتاي واضحي كه مبناي دانايي او را تشكيل دهد، روبرو نيست. در جايي هم كه ديتا نباشد، دانش نيست. جايي كه دانش هست، الزاما ديتاي معتبر هم هست. شك اپيستميك يعني اينكه «من نمي‌دانم»، يعني اينكه نمي‌دانم علت چيست يا مساله چيست؛ و «من مي‌دانم» معنايش اين است كه «شك ندارم»، يعني ديتاي لازم را براي شناخت مساله دارم. منشأ شكاكيت راضيه همان ساختار فيلمسازي فرهادي ا‌ست. فرهادي آگاهانه و ابتكاري، ماجراي نقطه‌ عطف فيلم را دستكاري مي‌كند تا فرآيند انتقال ديتاي معتبر را به سمت كاراكترهايش و در ‌واقع به سمت ما متوقف كند. منظور من از فيلم مساله‌گرا همين است. من مواجهه ترمه با دروغ پدر را يك مساله مي‌دانم كه ترمه با زيبايي و عقلانيت و مدنيت آن را حل مي‌كند، اما دروغگويي ترمه در دادگاه را شبه‌مساله‌يي مي‌دانم كه مقصر ايجاد آن خود دادگاه، خود قاضي و كل مناسبات قدرت اجتماعي‌ است كه ترمه و ترمه‌ها را براي زنده ماندن وادار به دروغ‌ گفتن مي‌كند. به همين دليل است كه فيلم جدايي نادر از سيمين را مانيفست فروپاشي مي‌دانم، يعني همان بزرگ‌ترين مساله و چالش مدني ايران معاصر.

جدايي نادر از سيمين، جدايي دانش از باور و تقدم دانش بر باور هم هست. كاراكترهاي فيلم همه غافلند از اينكه مساله را با باور نمي‌توان حل كرد، مساله را با منفعت هم نمي‌توان حل كرد. تقريبا همه آنها نسبت به اين حقيقت در آلزايمر كامل به سر مي‌برند و نمي‌دانند مساله درست همان‌جايي حل مي‌شود كه يك كاراكتر نسبت به مساله اش، معرفت و دانايي داشته باشد. يكي از ديالوگ‌هاي ماندگار فيلم، نماد تقدم معرفت بر باور در حل مساله است. سيمين به نادر مي‌گويد: اون كه نمي‌دونه تو پسر‌شي و نادر جواب مي‌دهد: ولي من كه مي‌دونم اون پدرمه.

در اين ديالوگ دقيقا با دانايي و فقدان دانايي مواجهيم و همين طور با اخلاق مبتني بر دانايي. اخلاق مبتني بر دانايي، يك فضيلت ايجاد مي‌كند كه فضيلتي مدني‌ است و حل‌كننده مساله. نادر با همين فضيلت اخلاقي ا‌ست كه هم موقعيتي عمل نمي‌كند و هم از جبر موقعيت فراتر مي‌رود و تا پايان، با تمام مصائب نگهداري از پدر مي‌سازد. در حالي كه اخلاق مبتني بر باور نمي‌تواند مساله را حل كند و از شكاكيت و تناقض‌هاي معرفتي سر در مي‌آورد. اخلاق مبتني بر منفعت هم سر از نسبيت اخلاقي در مي‌آورد و به دروغگويي منجر مي‌شود، چون اخلاق مبتني بر منفعت اصلا دغدغه‌اش دانش نيست، دغدغه‌اش تنها منفعت است. در فيلم مي‌بينيم كه حتي قاضي هم در قضاوتي كه مي‌كند، مساله?اش دانايي نيست، مساله اش بستن پرونده با اتكا به چند شاهد و مدرك دم‌دستي محكمه‌پسند است و نه حل يك مساله انساني. به عبارت ديگر، قضاوت هم در اين فيلم يك قضاوت فرماليستي ا‌ست كه فقط اداي عدالت را در مي‌آورد و نه بيشتر.

كاشي: من كمي در اين مورد اختلاف نظر دارم. فكر مي‌كنم در جهان خيلي معلقي كه در فضاي شهري فيلم ترسيم مي‌شود، دين يك تكيه‌گاه محكم است. اين نكته در رفتار راضيه، هنگامي كه از يك روحاني كسب تكليف مي‌كند و نيز در امتناع از قسم خوردن به قرآن منعكس مي‌شود. معتقدات ديني اين طبقه اجتماعي كاملا محكم است. من ترديدي ندارم كه هنوز حتي در همين فضاي معلق هم دين تكيه‌گاه مهمي است. اين نكته بديهي است كه باورها و ارزش‌هاي ديني در اين فضا، به نحوي تازه خود را بازسازي مي‌كنند و به قول گيدنز، به عنوان تكيه‌گاه جهان پرخطر مدرن ايفاي نقش مي‌كنند. اما طوري كه اين نكته در فيلم بازتاب يافته، به نظرم كمي به كليشه‌هاي آشناي فيلم‌هاي ايراني شبيه است. من نقدم به فيلم از همين نقطه‌نظر است. معتقدم با تمام نو‌آوري‌ها، اين فيلم در عين حال يك كليشه است، كليشه‌يي سنتي در سينما كه البته با يك بيان درخشان و نو، دوباره به خواننده داده شده است. فيلم ايراني از دهه چهل و پنجاه تا جايي كه من اجمالا با آن آشنا هستم، يك نگاه بدبين به فضاي شهري دارد. در فيلم‌فارسي‌هاي دهه چهل، در مقابل اين فضاي پر از تجمل و نامردي و نامرادي، يك نقطه اتكا به بيننده عرضه مي‌شد و آن روستا بود. در فيلم‌هاي اخير سينماي ايران، طبقات فرودست شهري جانشين روستا شده‌اند. اين كليشه يك جوري در اين فيلم هم تكرار شده، طبقه متوسط شهري، يك طبقه بي‌معناست كه هيچ تكيه‌گاهي ندارد، هيچ ارزش اخلاقي در آن توليد نمي‌شود، مستاصل است، گسيخته است و نمي‌تواند حيات اخلاقي‌اش را تامين كند. به قول آقاي تقوايي، پايان واقعي فيلم همان‌جاست كه راضيه به قرآن قسم نمي‌خورد و اين نكته نشان مي‌دهد كه چگونه يك تكيه‌گاه محكم به نام دين در طبقه فرودست حاشيه‌نشين وجود دارد كه در زندگي طبقه متوسط جايگاهي ندارد.

كاظمي: اخلاق مبتني بر دين شايد جايگاهي نداشته باشد، اما اخلاق جايگاه دارد.

كاشي: فيلم اين را نشان نمي‌دهد. تكيه‌گاه در زندگي متوسط شهري روشن نيست. ضمن اينكه فيلم به ظاهر رئال است و زندگي طبقه متوسط را نشان مي‌دهد، ولي معتقدم اتفاقا دارد تحريف مي‌كند و آدرس غلط مي‌دهد. اين فيلم ظاهرا سه سال پيش ساخته شده است. به نظر مي‌آيد هنوز تابع آن كليشه‌يي است كه خيلي از روشنفكران به آن اذعان داشتند و بعد خيلي‌هايشان آن را پس گرفتند. اينكه طبقه متوسط، طبقه منحطي است و ارزش‌هاي سازمان‌دهنده ندارد. آن‌ چيزي كه در فيلم به آن اشاره نمي‌شود، ناخواسته خود را تحميل مي‌كند. بگذاريد با ايستادن كنار نادر به اين امر اشاره كنم. من در اين فيلم كنار نادر مي‌ايستم. نادر از همه جهات در فيلم مستاصل است. خانواده‌اش گسيخته است. روابط اجتماعي ديگرش گسيخته‌اند. با فرزندش هم گسيخته است، خشن است، دروغ مي‌گويد. اما نادر شخصيتي است كه يك خود مستقل و محكم دارد و از يك نظام حقوقي و قانوني دقيق تبعيت مي‌كند و معتقد است در اين روابط بايد چارچوب‌ها روشن باشند. آدم وظيفه‌شناسي است. آنچه سبب انحطاط اخلاقي او به منزله گزينه ناگريز زندگي او تصوير مي‌شود، به چيزي ارتباط پيدا مي‌كند كه فيلم از آن سخن نمي‌گويد و آن امر سياسي و نظم است. به نظر من آن چيزي كه در اين فيلم وجود ندارد، مساله نظم است، نظم سياسي، قانون اينجا بي‌معناست. آن نكته‌يي را كه آقاي ملكيان گفتند قبول ندارم، اتفاقا عدل وجود ندارد. يعني در اين زندگي شهري با مناسبات پيچيده‌اش عدالت بي‌معناست.

عرضم اين است كه مناسبات جديد وقتي فردي مي‌شوند و ارزش‌هاي شهري شكل مي‌گيرند، چيزي نمي‌تواند اين ارزش‌ها را جمع كند، جز يك سازمان سياسي حقوقي محكم. فوكو نشان مي‌دهد براي مطالعه قدرت كلان بايد برويد ميكروفيزيك قدرت كلان را ببينيد و درست مي‌گويد. اما ما در چاله‌يي افتاده‌ايم كه انگار قرار نيست نگاه كلاني داشته باشيم. اتفاقا براي مطالعات بي‌هنجاري و گسيختگي، بايد ساختار كلان را ببينيم. فيلم تلاش كرده به اين وجه نپردازد. اما امر كلان، بخواهي يا نخواهي ظهور پيدا مي‌كند. مي‌توان قاضي را نماد وجه كلان در ساختار اثر تحليل كرد. آنچه فيلم هم با آن شروع مي‌شود و هم با آن پايان پيدا مي‌كند. بحث اين است كه در مناسبات شهري، قانون به معناي مدرن كلمه كه نماد بازتوليدكننده مناسبات سياسي، حقوقي، اجتماعي و فرهنگي است، در روابط شهري ‌شده و مدرن وجود ندارد. اين بي‌هنجاري در روابط ميكروفيزيك انساني را بايد در ساختار كلانش ديد. من معتقدم آن ساختار كلان يك جايي عدل را به كرم تقليل داده يا تحويل ‌كرده، بعد به يك رابطه ارادت‌سالار پيوسته و مناسبات سياسي را به صورت‌بندي‌هاي ارادتي تقليل داده است. عدالتي وجود ندارد، فقدان عدالت نظم را به هم ريخته و ناممكن كرده، پس همه در اين فيلم قرباني هستند. همه‌چيز از جاي خودش گسيخته شده است. يعني بلاتكليفي آن حجت بدبخت، ذلت اين راضيه بيچاره، قرباني شدن نادر، وضع سيمين، همه قرباني مناسباتي هستند. هيچ يك از اول عدل قانوني را نمي‌فهمند و مي‌خواهند مناسباتشان را بر فضل و كرم استوار كنند، آنها عدل را از مناسبات كلان حذف مي‌كنند و عملا مناسبات اجتماعي را تخريب مي‌كنند. هنرمند اگر به جد مي‌خواهد بيانگر زندگي طبقه متوسط باشد، بايد كاستي‌هاي آن را در منطق حيات خود اين طبقه جست‌وجو كند. سياست نقشي مهم در بازتوليد اخلاقي و هنجاري اين طبقه دارد. فقدان اين نقش‌آفريني را بايد نشان داد، نه اينكه با راضيه، روي از كليت زندگي اين طبقه پوشيد و نوستالژياي فقر را جايگزين آن كرد. اينقدر بارگذاري روي طبقات حاشيه، اينقدر اخلاق اين طبقه را مقدس جلوه دادن، اينقدر زندگي شهري را تحقير كردن، چه حاصلي به بار آورده، جز نوعي زمينه‌سازي يورش اين حاشيه به متن جامعه جديد؟ اين فيلم دست‌كم ظرفيت چنين خوانشي را دارد. نمي‌گويم فيلم همين است، اما وقتي راضيه اشك آدم را در ‌مي‌آورد، انگار فضيلت، اخلاق و فقر و حاشيه‌نشيني عناصري هستند كه كنار هم نشسته‌اند. اين بخشي از گرفتاري امروز ما است. آقاي فرهادي بايد تحولات اين مملكت را ببيند، اتفاقا اين طبقه متوسط نشان داده است كه درمان دردش را مي‌داند، درمان دردش قانون است. درمان دردش نظم حقوقي و قانوني درست است. من معتقدم در حقيقت نادر كسي است كه در اين فيلم تحقير مي‌شود، بخاطر اينكه دروغ مي‌گويد و دخترش او را فرو مي‌ريزد.

خيمه‌دوز: پس مساله‌گرا بودن فيلم را قبول داريد؟

كاشي: مي‌توان بر مبناي يك قهرمان و ضدقهرمان نيز فيلم را قرائت كرد. اين فيلم قهرمان خودش را دارد، راضيه قهرمان فيلم است.

تقوايي: يكي از دلايل آنكه كفه ترازو به نفع راضيه سنگين مي‌شود، بازي استثنايي اين دختر است كه اگر بهترين بازي سينماي ما نباشد، يكي از بهترين‌هاست. همدردي تماشاچي را برمي‌انگيزد، ما را به جاي اينكه تحت تاثير منطقمان قرار دهد، بشدت تحت تاثير عاطفه‌مان قرار مي‌دهد.

بهشتي: من مي‌خواهم بحث را عوض كنم و برگردم به صحبت‌هاي قبل كه دكتر كاظمي به آن اشاره كردند و موضوع فيلم را جدايي دانستند. اگر به فيلم از اين زاويه نگاه كنيد، به نظر من خيلي مي‌تواند راهگشا باشد. من مي‌خواهم چند تا جدايي ديگر هم به فهرست شما اضافه كنم: يكي جدايي آدم‌ها از جايگاه خودشان، به اين معنا كه آدم‌ها در يك شرايطي، در جايگاهي استقرار پيدا كرده‌اند، حالا يا حاشيه است يا متن. فرقي نمي‌كند، به آرامشي رسيده‌اند و در يك شرايط پايدار مستقر شده‌اند، وقتي اين شرايط پايدار دگرگون مي‌شود، فرد ديگر نمي‌تواند آنجا بايستد، ناگزير است از آنجا جدا شود، هيچ كدام از پرسوناژهاي فيلم را نمي‌بينيد كه بتوانند در جايگاه خودشان مستقر شوند، در عين حال كه تمناي آن را دارند، يا افقي پيش رو دارند كه مي‌خواهند در آنجا مستقر بمانند، هيچ كدام از اينها پايدار نيست، همه اينها در معرض دگرگوني هستند، انگار كه تقدير همه، جدايي است، جدايي از جايگاه خودشان. به يك ترتيب ديگر، شايد بتوان اين ‌طور بحث كرد كه گويي در ساختار تفسيري جامعه‌مان يك دگرگوني دارد اتفاق مي‌افتد، نه فقط در طبقه متوسط شهري بلكه در همه. مثالش اين‌ است كه روزگاري انسان فكر مي‌كرد زمين يك سطح صاف است و رويش هم يك گنبد ميناست و اين ماه و خورشيد هم دو قايق هستند كه فانوس‌هايي آويخته‌اند. مردم حاشيه مديترانه براي عبور از دريا، هنگامي كه از ساحل فاصله مي‌گرفتند و نمي‌توانستند جهت‌شان را در شب‌ تشخيص بدهند، بين اين فانوس‌ها ارتباطي برقرار كرده بودند و با حركت بر اساس آن به مقصد مي‌رسيدند. روزي كسي گفت زمين يك سطح صاف نيست، گنبد مينا ندارد، اينها هم فانوس نيستند. مدت زيادي همه مستاصل شدند و نمي‌توانستند از مديترانه عبور كنند، تا يكي پيدا شد و گفت زمين گرد است و اينها ستارگان و سيارات هستند. بعد عده‌يي پيدا شدند كه بين اين سيارات روابطي كشف كردند. مدتي بعد كس ديگري پيدا شد و اين داستان را جور ديگري تعريف كرد. ما الان در دوره تحول در ساختار تفسيري به سر مي‌بريم. طبيعي است كه در آنجايي كه مبتني بر بديهيات از قبل هست، نمي‌توانيم مستقر شويم، چون اصلا چيز بديهي وجود ندارد. ما آرزو مي‌كنيم مبتني بر بديهياتي كه قبلا داشته‌ايم، در آنجا استقرار داشته باشيم، چون آن وقت زندگي خيلي آسان‌تر مي‌شود. وقتي‌ همه بديهيات دگرگون مي‌شوند، ما دچار اضطراب و ترديد مي‌شويم، دچار ناپايداري وضع مي‌شويم، اساسا ديگر فاعل نيستيم و منفعل مي‌شويم، از اوضاع متاثر مي‌شويم و اين اوضاع است كه بر ما مسلط مي‌شود. فيلم جدايي نادر از سيمين به مثابه آينه است. آنچه در آينه منعكس مي‌شود، در نهايت انفعال است. چرا در اين فيلم راضيه چنين است؟ اصلا اين را به گردن آقاي فرهادي نيندازيد، به جامعه‌مان نگاه كنيد. راضيه در جامعه‌مان اين ‌طوري نگاه مي‌كند، در جامعه‌مان نادر اين ‌طوري است، سيمين اين ‌طوري است، به نظر من خيلي مهم است كه اين فيلم در سال هشتاد و هشت ساخته شده است، نه به دليل اتفاقات انتخابات. شايد ما هيچ سندي به اين روشني در عالم سينما نداشته باشيم كه نشان بدهد جامعه در چه حال و احوالي است و در نهايت، انفعال را هم نشان بدهد و دخل و تصرف زيادي نكند. به نظر من آقاي فرهادي و اصولا هر فيلمساز ديگري در بهترين حالت، اگر بخواهد فيلمش آينه شرايط اجتماعي باشد، بايد خودش را در امواج اين رودخانه رها كند، حتما روي آب مي‌ماند. فاعليتش اين است كه دست و پاي الكي نزند و نخواهد خلاف جريان رودخانه حركت بكند. اتفاقي كه در جامعه ما در حال وقوع است، در كانتكست است، يعني اين بازيگران صحنه نيستند كه اوضاع را در يك وضع خاص قرار مي‌دهند، بلكه كانتكست جامعه است كه در حال دگرگوني است. مثل زلزله‌يي كه در شهر آمده باشد. اين زلزله‌ باعث مي‌شود ما بدويم، به ديوار بخوريم، پايمان بشكند، به يكي كمك بكنيم و رفتارهايي از ما سر بزند. كانتكست اساسا از جنسي است كه تحت اراده ما نيست، يك جور جباريت بر آن حاكم است، اقتضايش اين است، چه خوشتان بيايد چه خوشتان نيايد، جباريت جامعه ما اين است كه كانتكست در حال تغيير و تحول است، براي همين هر چيزي را از جاي خودش پرتاب مي‌كند و براي همين شايد جدايي، مهم‌ترين تمي است كه دارد. اما جدايي از چه جنسي؟ نه از جنس فاعلانه‌اش، از جنس منفعلانه‌‌اش، يعني پرتاب شدن، چون اين ساختار تفسيري در حال دگرگوني است، چون كانتكست در حال تحول است، اصلا هيچ كس نمي‌تواند سر جاي خودش بايستد. اگر اين كانتكست در حال تغيير و تحول نبود، اصلا جدايي‌اي بين سيمين و نادر اتفاق نمي‌افتاد، همچنان كه قبلش پيوندي بين‌شان اتفاق افتاده بود. ما بلاتكليفيم؛ حتي آن كسي كه مي‌گوييد مي‌خواهد بر قطعيت دين عمل كند، ترديد دارد، بايد سوال بكند، آن نوع قطعيتي در وجودش نيست كه اصلا احتياج به سوال نداشته باشد و همه‌چيز برايش سياه و سفيد و مشخص باشد. او هم مردد است، او هم نمي‌داند كه بايد چه كار كند، كسي هم كه دارد جوابش را مي‌دهد، احتمالا چندان با اطمينان خاطر و محكم نمي‌تواند جواب بدهد. هيچ چيز محكمي براي تكيه كردن در شرايط تغيير كانتكست اجتماعي وجود ندارد، تا يك كسي پيدا شود و آن ساختار تفسيري دوباره شكل بگيرد، مثلا مبتني بر اينكه زمين گرد است و اينها سيارات و ثوابت هستند، تا ما انتظام جديدي بين اينها در نظر بگيريم و تكليف‌مان روشن شود تا بتوانيم از مديترانه عبور كنيم. استنباط من اين است و خود فيلم هم دلالت مي‌كند كه ما داريم به بهار نزديك مي‌شويم، به زمستان نزديك نمي‌شويم، جامعه ما دارد به مدنيت پرتاب مي‌شود، اما از يك بحران مدنيت به مدنيت پرتاب مي‌شود، اين هم طليعه خوبي است. وجود خود نادر و جايگاه كليدي?اش دلالت دارد كه مدنيت موضوعيت پيدا مي‌كند. به قبل‌ترش برويد، او حاشيه‌نشين است. اين نوع نگاه، نگاهي است كه بحثش اخلاق مدني و معيارهاي مدني، بحث قانون و بحث عدل است، اينها چيزهايي متروك و منزوي هستند؛ در آن شرايطي كه فكر راضيه‌يي غلبه دارد، اين حرف‌ها به حاشيه رانده شده و تحقير شده است، در صورتي كه شما اين را در فيلم به عنوان امر تحقير شده نگاه نمي‌كنيد، به عنوان يك جرياني كه دارد مي‌جوشد و دورانش فرا مي‌رسد مي‌بينيد. نادر تازه دارد جوانه مي‌زند. در اين دوره گذار شما نمي‌توانيد آدم‌هاي صد در صد داشته باشيد. نمي‌توانيد آدم‌هاي مدني داشته باشيد. ما الان بيشتر تقاضاي مدنيت داريم، نه اينكه مدني باشيم و رفتار مدني داشته باشيم. اين حادثه مهمي است كه ما متقاضي مدنيت شده‌‌ايم. زماني خودمان را مستغني از دانايي مي‌دانستيم، مستغني از خيلي چيزها. حالا چنين تقاضايي دارد در ما پديد مي‌آيد. به نظر من نقطه آغازش همين جاست.

تقوايي: شخصيت آينده در اين داستان همين ترمه است، نه آن قاضي كه در دادگستري نشسته. همين نسل جواني كه در كوچه و خيابان است و يقه مادر و پدرش را مي‌گيرد.

كاظمي: به نظر من فيلم تناقضات موجود در جامعه را نمايش مي‌دهد، چيزي به آن اضافه نمي‌كند. من فكر نمي‌كنم در اين فيلم ويرانه به نمايش گذاشته مي‌‌شود تا بگويد كه جامعه در حال فروپاشي است، فكر نمي‌كنم كه فيلم عليه طبقه متوسط موضع‌گيري مي‌‌كند. نيت آقاي فرهادي را هم نمي‌دانم چه بوده و چه رمزهايي برايش مرجح بوده، اما من به رمزگان مرجح متن اشاره مي‌كنم. براي اين تحليل، متن بر مولف آن ارجحيت دارد. مولف تنها يك ركن براي تفسير است. ركن‌هاي ديگري (مثلا متن) نيز وجود دارد كه بايد بدان‌ها توجه شود. جدايي نادر از سيمين متني گشوده دارد كه به خوانش‌هاي كثير مجال حضور مي‌دهد. به همين دليل من فيلم را اينگونه مي‌‌فهمم كه از تناقضات موجود در جامعه پرده‌‌برداري مي‌‌كند، بدون آنكه بخواهد اين تناقضات حتما حل شوند. فهم اين تناقضات نه به آن معني كه ماركس مي‌گويد بايد حل بشوند، بلكه به آن معني كه زيمل از آن صحبت مي‌كند، يعني تناقضاتي كه بايد درك و فهميده بشوند، ممكن مي‌شود. همانطور كه مارشال برمن گفته است، جامعه مدرن بايد همراه با تناقضاتش پذيرفته شود. ما از يك وضع اجتناب‌ناپذير سخن مي‌گوييم، نه وضع مطلوب. بنابراين، درباره مساله‌گرا بودن فيلم، من ميان دو چيز فرق مي‌گذارم. اينكه گفته شود متن مي‌خواهد نمايش پايان جامعه را به ما نشان بدهد، من با اين مخالفم. بحث «نمايش پايان جامعه» نيست، سخن بر سر «پايان نمايش جامعه» است. فروپاشي اجتماعي يا پايان جامعه، چيزي نيست كه متن فيلم از آن سخن گفته باشد. بلكه اگر دقيق‌تر تامل كنيم، مي‌بينيم سخن بر سر واسازي گفتماني است كه همواره نمايشي يكدست از جامعه ارايه داده است. اين گفتمان كه ما با جامعه همبسته روبروييم، در اينجا ترك بر مي‌دارد. فيلم به تعبير والتر بنيامين، فقط تناقضات را نشان مي‌دهد. اينكه تناقضاتي در جامعه وجود دارد و ما با جامعه يكدستي مواجه نيستيم، معنايي جز پايان نمايش جامعه ندارد. ما بايد بپذيريم كه دنياهاي مختلفي وجود دارند و آنها را مشروع تلقي كنيم. من به عنوان مخاطب با نادر همدلي كردم و اصلا با حجت و راضيه همدلي نداشتم. فرد ديگري ممكن است با راضيه يا حجت همدلي بيشتري داشته باشد. اين معنايش اين است كه متن متكثر است و روايت‌هاي متعددي در آن وجود دارد.

تقوايي: اين حرفي كه مي‌زنيد كمي خطرناك است. يك فيلمساز خالق يك اثر است، مثل خداوند. جوهر، يعني همين كه در قلم من است، هر چه را بنويسي، خلق مي‌شود. تمام شناسنامه اينها را مي‌شناسد، براي اينكه هر جايش را بخواهد، استفاده مي‌كند و هر جايش را نخواهد، استفاده نمي‌كند. زندگي خيلي گسترده است، از اين حرف منظوري دارم. اگر بر جزئي از دنيايي كه مي‌سازد، آگاهي نداشته باشد، اصلا نمي‌تواند كنترلش كند و مهار از دستش در مي‌رود. كار به تصادف واگذار مي‌شود، كار به جبر واگذار مي‌شود، زندگي جبري است، يك بخش كوچكش در اراده ما است، كليت زندگي يك امر جبري است كه بر ما مي‌گذرد. ولي زندگي هنري كه در آثار هنري جريان دارد، وقتي زيبا مي‌شود كه اختياري باشد. به عبارت ديگر، كليشه قهرمان‌ها پيدا مي‌شوند، قهرمان مي‌خواهد آن‌جوري كه خدا او را آفريده و آن‌جوري كه خودش لذت مي‌برد، از اين فرصت كوتاه استفاده كند. آدم‌هاي بزرگي اين دنيا را براي ما ساخته‌اند، نويسندگان بزرگ از ابتداي تاريخ تا به امروز. آنها دنيا را مثل من و شما نمي‌بينند. دنياي واقعي آني است كه آنها مي‌بينند، نه آن چيزي كه ما در كوچه و خيابان مي‌بينيم. دنياي واقعي در رمان‌هاي بزرگ، در آثار هنري بزرگ ساخته مي‌شود. اين تولستوي است كه حرف مي‌زند. به همين دليل شما از قرن نوزدهم به بعد يك‌باره مي‌بينيد چقدر هنر و مخصوصا ادبيات در وهله‌ اول اختياري مي‌شود، با قهرمان‌هايي كه عصيان مي‌كنند، قهرمان‌هايي كه نمي‌خواهند آن‌جوري كه ديگران اعمال مي‌كنند، زندگي كنند. مي‌خواهند از موهبتي كه خداوند به آنها داده، استفاده بكنند. البته ممكن است ناكام بمانند، ممكن است يك تراژدي اتفاق بيفتد، ولي از خودشان شرمسار نيستند، چون كوشش‌شان را كرده‌اند. ادبيات تقديري مال قبل از قرن نوزدهم است، يعني مال يك قرن و نيم پيش.

كاظمي: بحث من تقدير نبود، بحث من اين بود كه بعد از آنكه هنرمند وقتي متن را توليد مي‌كند، خالق به مفسر تبديل مي‌‌شود و متن اجازه خوانش‌هاي كثيري مي‌دهد كه در اختيار و كنترل خالق قرار ندارند. متن چونان انساني است كه عليه خدايگان خود عصيان مي‌ورزد.

تقوايي: اگر در اين فيلم تقدير مي‌بينيد، من آن را نمي‌پذيرم، چون فرهادي انسان متفكري است كه مي‌خواهد جهان‌بيني خودش را نشان بدهد. هر كاري كه كرده، آگاهانه بوده است. مساله اين است كه در طول تاريخ‌ ما آدم‌هاي مسن همواره حرمت داشته‌اند. تجربه طولاني و جهان‌بيني دراز دامن، باعث مي‌شود براي تمام افراد پير، احترام قائل باشيم. ولي پيرمرد ما و پدر سه نسلي كه در اين فيلم مي‌بينيم، يك آدم آلزايمري است كه فقط نگاه مي‌كند و گاهي فكر مي‌كند كه خيلي باهوش است همه‌چيز را زيرنظر دارد، اما گاهي مي‌بينيم از يك بچه شيرخوار ناتوان‌تر است. من فكر مي‌كنم يك اشكال داستان‌پروري همين‌جاست، اين فيلم بايد با اين پيرمرد آلزايمري تمام شود. او آگاهي دارد، مثل خدا، بر همه‌چيزهايي كه اين روزها اتفاق افتاده، اينكه چه كسي حق دارد و چه كسي حق ندارد. اما چون يك جاهايي فيلم را كش مي‌دهد، وقت كم مي‌آورد. ناگهان مي‌بينيم كه او مرده است و فيلم يك‌باره از شرش فارغ مي‌شود، در حالي كه تازه نوبتش است و آن حقيقتي كه كشف نمي‌شود ما بايد حالا در چهره او كشف كنيم، او در سكوتش همه‌چيز را ديده است. همه‌چيز بخاطر او اتفاق افتاده است، اصلا پرستار آمده كه او را نگه دارد. تمام فيلم‌هاي فرهادي دچار اين اشكال هستند. متاسفانه با وجود آنكه يك وحدت خيلي خوب در تمام آثار او وجود دارد، ‌قدري تاخيري نگاه مي‌كند، يا اصلا فرم فيلمسازي اش تاخيري است، عوارض يك حادثه را مي‌بيند، بعد به شما مي‌گويد حادثه چه بوده. يك سرگرداني بين نگاه اول شخص و نگاه سوم شخص وجود دارد. اين سرگرداني از ادبيات مي‌آيد، سينما اول شخص و سوم شخص ندارد. يك جايي اول داستان ظاهرا اول شخص دارد برايتان روايت مي‌كند، اگر قرار باشد اين يك متن خواندني باشد. يك جايي فكر مي‌كنيد سوم شخصي كه داناي كل است و همه‌چيز را مي‌داند، دارد همه‌چيز را براي شما روايت مي‌كند. فرهادي داستان‌هايش را طولاني مي‌نويسد و همه‌چيز تكرار مي‌شود، به نوعي مثل يك رمان قرن نوزدهمي است. داستان ابله داستايوفسكي را بخوانيد، موشكين دارد از سفر مي‌آيد. در همان قطار به نخستين همسفري كه بر مي‌خورد، زندگي اش را براي او تعريف مي‌كند. به شهر مي‌آيد تا قوم و خويشش را پيدا كند، يك بار ديگر همه‌چيز را براي مستخدم خانه تعريف مي‌كند. با صاحبخانه ژنرال روبرو مي‌شود، دوباره تمام داستان را تعريف مي‌كند. اين همه‌چيز را پي در پي تعريف مي‌كند. در فصل يك، فصل دو، فصل سه و فصل چهار. بعد هم خانواده زن و دخترها را مي‌بيند و دوباره حكايت خودش را در سويس و ماجراي بستري شدنش را تعريف مي‌كند، ولي هر بار چيزي به اين داستان اضافه مي‌شود. فراموش نكنيد سيستم داستان‌نويسي داستايوفسكي پاورقي‌نويسي است، مثل فيلمنامه تلويزيوني است. فرهادي مثل تلويزيون فيلم مي‌سازد، تصويرهاي بسته، فضا در حداكثر تنگي، در نتيجه از خيلي از امكانات بيان سينما استفاده نمي‌كند. كار خودش را به كلام منحصر مي‌كند، ولي باهوش مي‌نويسد. شما كمتر فيلمسازي را در سينماي ما مي‌بينيد كه بتواند يك مجموعه پرسوناژهاي متنوع و متعدد را كنار هم بگذارد و به اين خوبي يكدست رهبري‌شان كند. اين ويژگي از فيلم اول تا فيلم آخرش وجود دارد و سير صعودي داشته است. فيلم جدايي نادر از سيمين با برخي اشكالات كه بر آن وارد مي‌دانم، قوي‌تر از كارهاي قبلي فرهادي است. در فيلم درباره الي، اين خيلي قشنگ است كه شما مي‌رويد سفر و يك آدمي در گروه شما هست كه حادثه‌يي برايش اتفاق مي‌افتد، بعد مي‌پرسيد او اسمش چه بود، اصلا نمي‌شناسيدش، او همسفر شما بوده، پليس كجا مي‌رود؟ مگر پليس اين‌جور وقت‌ها ماجرا را ول مي‌كند؟ شما با هم آمده‌ايد و نمي‌دانيد اسمش چه بوده؟ مخصوصا اينكه زن است. اين به ميل ما نيست كه بعضي چيزها را فراموش كنيم. بومي‌هاي شمال كه به آنها خانه اجاره داده‌‌اند، كجا مي‌روند؟ خانه‌شان همان پشت است. يك آدم كشته شده. اصلا وقتي با بقچه‌اش مي‌آيد، مثل آدم‌هاي بي‌خبر است، مي‌گويد اين را آورده‌ام براي آن دوست و نامزدش، مثل اينكه خبر ندارد؛ اين اشكالات به نظر من، همه بخاطر تاخيري حرف زدن است.

بعضي اشكالات واقعا از ساختارها بيرون مي‌آيند؛ فرهادي داستان قوي دارد، اما برايش ساختار قوي پيدا نمي‌كند. اين در آينده حل خواهد شد. به جهت ساختاري درباره الي بهتر از اين فيلم است. من امسال نزديك چهل فيلم درجه اول از جوان‌هايي ديده‌ام كه فيلم كوتاه مي‌سازند، ‌چيزي كه من به عنوان يك نسل پيش و آقاي بهشتي به عنوان مدير فرهنگي سينماي ما در راه برنامه‌ريزي در پايان خدمت خودش نديد و حالا پيدا شده است. از اين چهل فيلم بيست تا خيلي خوب بودند و از اين بيست تا، ده‌تا فوق‌العاده بودند. اين‌ استعدادها در راه هستند. قبلا همه بچه‌هاي ما مي‌خواستند دكتر و مهندس و پزشك بشوند، حالا همه مي‌خواهند بيايند به سينما، سالي دويست سيصدتايشان را من خودم در كلاس‌هايم آموزش مي‌دهم، هر ترم پنجاه نفر، ولي آنها به چه اميدي مي‌خواهند جذب سينما بشوند، هيچ اميدي ندارند. اين خروجي دانشكده و مدارس خصوصي ماست، ولي چند تا از اين بچه‌ها جذب سينما مي‌شوند؟ ما در دوره رسانه‌ها زندگي مي‌كنيم، يك بار ديگر حرفي را كه سال‌ها پيش به آقاي بهشتي گفتم، تكرار مي‌كنم: درآمد سينماي ما مي‌تواند از درآمد نفت ما بيشتر باشد، چون اين استعداد در بچه‌هاي ما وجود دارد. بازيگران اين فيلم را ببينيد، يا فيلم «درباره الي» را، به اينها مي‌گويند ستاره.

ملكيان: اينكه در جامعه ما چه مي‌گذرد، يك حرف است و اينكه در فيلم چه مي‌گذرد، حرف ديگري است. اينكه اشاره مي‌كنيد ما نابساماني‌هاي سياسي داريم كه عميق هم هستند، البته مسلم است. اما واقعا آيا اين فيلم آنها را نشان مي‌دهد يا داستان ديگري را بيان مي‌كند؟ فرض كنيد نظام حقوقي كشور ما داراي عيب و نقص‌هاي فراواني است، اما واقعا نظام حقوقي در اين فيلم چندان داراي عيب و نقص نشان داده نشده است. مي‌خواهم بگويم اينكه واقعيت‌هاي اجتماعي ما چقدر نابسامان يا بسامان هستند، يك حرف است و اينكه فرهادي در فيلمش اينها را انعكاس داده، داستان ديگري است. اين‌ چيزهايي را كه شما مي‌گوييد، ما در فيلم نمي‌بينيم. نكته ديگري كه مي‌خواهم عرض كنم، اينكه مي‌فرماييد من در جانب نادر ايستاده‌ام، چرا كه نادر طرفدار عدالت است و نيك هم هست كه طرفدار عدالت است، من نمي‌توانم اين را بپذيرم. ببينيد، عدالتي كه نادر مي‌خواهد، عدالتي است كه دادگاه اظهار مي‌كند عدالت است و آنچه دادگاه مي‌گويد عدالت است، هميشه عدالت نيست. چون وقتي دادگاه اعلام مي‌كند حكمي عادلانه است، بر اساس داده‌هايي است كه دارد. وقتي كه خود نادر دارد يكي از اين داده‌‌ها را مخفي مي‌كند، پس آن چيزي كه حكم دادگاه است، عدالت به حكم محكمه است، نه عدالت واقعي. نادر هيچ‌وقت طرفدار عدالت واقعي نيست، طرفدار عدالتي است كه محكمه آن را عدالت مي‌داند. براي همين است كه من مي‌گويم خوب است غمخواري در انسان‌ها پرورش پيدا كند، غمخواري با كتمان حقيقت نمي‌خواند، ولي عدالت حقوقي دادگاهي را خواستار شدن با كتمان حقيقت هم مي‌خواند. من مي‌گويم مشكل جامعه ما اين است كه وقتي هم كه مي‌خواهيم آن را به سامان بياوريم، مي‌خواهيم عدالت در لباس حقوق و قانون باشد و عدالت در لباس حقوق هم فقط به درد فيصله نزاع مي‌‌خورد. عدالت حقوقي هيچ‌وقت نمي‌تواند حق را به حق‌دار برساند، اما مي‌تواند نزاع‌ها را فيصله بدهد. نمي‌خواهم بگويم نبايد در جانب نادر بايستيد. مي‌خواهم بگويم نبايد گفت كسي كه فقط عدالت را مي‌خواهد، آن هم عدالتي را كه دادگاه مي‌گويد، لزوما بايد در جانبش ايستاد. مي‌گويند قاضي جاهلي است، نشسته ميان دو عالم و درست هم هست، چون هر دو طرف مي‌دانند چه كرده‌اند و فقط قاضي نمي‌داند كه چه شده است. قاضي فقط از روي اسناد و مدارك موجود مي‌تواند حكم بدهد، اما قاضي بدون اينكه بي‌وجداني كرده باشد و شرف شغلي‌اش را زير پا گذاشته باشد، هنرش فقط اين است كه نزاع را فيصله بدهد، اما آيا هنرش اين هم هست كه لزوما حق را به حق‌دار برساند؟ اصلا و ابدا.

كاشي: مقتضيات فضاي شهري ايجاب مي‌كند كه قانون به منزله امر فيصله‌بخش واقعا عمل كند و اين بر فيصله اخلاقي و وجداني اولويت دارد، چرا كه اگر اين امر فيصله‌بخش كارش را انجام ندهد، حتي وجدان هم موضوعيت خود را از دست مي‌دهد. اين آدم‌‌ها همه وجدان‌هاي پاك انساني دارند، نادر، سيمين و ديگران، اما اين وجدان‌هاي پاك انساني‌شان نمي‌توانست بازي كند، همه‌شان مجبور به دروغ گفتن مي‌شدند. قاعده فيصله‌بخش در ساختارهاي كلان، گاهي اوقات با همين نقايصش اگر عمل نكند، در خرده‌ريز زندگي روزمره انساني، وجدان‌هاي آدم‌ها را تباه مي‌كند. به نظر من اين اتفاقي است كه كارگردان از آن غفلت مي‌كند. بر خلاف آقاي بهشتي، مي‌گويم اين اصلا آينه‌يي روبروي طبقه متوسط جامعه ايران نيست. طبقه متوسط ايران ارزش‌هاي اخلاقي بسياري به اقتضاي مناسبات خودش توليد مي‌كند، اما اين عرصه سياسي است كه به جاي كمك و ياري رساندن به آن، موجب خلل در آن مي‌شود.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

ما 98 مهمان و بدون عضو آنلاین داریم