ما به یک اخلاق مبتنی بر غمخواری نیاز داریم

مصطفی ملکیان در میزگرد بررسی فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین مطرح کرد: چیزی که در این فیلم نظرم را جلب کرد، چند نکته روانشناختی و اخلاقی است که می‌خواستم به آنها اشاره کنم. به نظر من سه محور سراسر فیلم را قابل تبیین می‌کند. محور اول این است که نوعی بی‌صداقتی، نه فقط به معنای راست نگفتن که فقط…

مصطفی ملکیان در میزگرد بررسی فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین مطرح کرد: چیزی که در این فیلم نظرم را جلب کرد، چند نکته روانشناختی و اخلاقی است که می‌خواستم به آنها اشاره کنم. به نظر من سه محور سراسر فیلم را قابل تبیین می‌کند. محور اول این است که نوعی بی‌صداقتی، نه فقط به معنای راست نگفتن که فقط صدق نداشتن است، بلکه بی‌صداقتی به تمام معنای کلمه، در این فیلم تصویر می‌شود.

بی‌صداقتی به معنایی که معمولا روانشناسان از بی‌صداقتی مراد می‌کنند و معنایش این است که ساحت‌های پنج‌گانه وجود آدمی بر هم انطباق ندارند؛ یعنی ساحت عقیدتی- معرفتی، به عنوان ساحت اول، ساحت احساسی- عاطفی- هیجانی، به عنوان ساحت دوم، ساحت ارادی و خواسته‌ها، به عنوان ساحت سوم، ساحت گفتار، به عنوان ساحت چهارم و ساحت کردار، به عنوان ساحت پنجم.

وقتی این پنج ساحت کاملا بر یکدیگر انطباق داشته باشند، مثل انطباقی که مثلا دو دست من بر هم دارند، ما تعبیر می‌کنیم که شخص دارای صداقت است. اما وقتی این پنج ساحت که همه‌شان باید با هم سازگاری داشته باشند، به درجات مختلف با هم ناسازگار بیفتند، ما با بی‌صداقتی روبروییم. ناراست گفتن یا دروغ گفتن، عدم انطباق ساحت اول با ساحت چهارم است، یعنی ساحت عقیده با ساحت گفتار تطابق ندارد.

اما ما انواع دیگر بی‌صداقتی هم داریم؛ مثلا وقتی ریا می‌کنم، در واقع ساحت کردار من با ساحت اراده من ناسازگاری دارد. در این‌جا، البته ما به صورت شاخص، بی‌صدق بودن یعنی ناراست گفتن یا راست ناگفتن را می‌بینیم، اما انواع دیگری هم هست، یعنی عدم انطباق‌های دیگری هم می‌بینیم. بی‌صداقتی در این فیلم بسیار بارز و چشمگیر، تصویر و ترسیم شده. این را می‌توان نکته‌یی دانست مربوط به روانشناسی اجتماعی که می‌خواهد نشان دهد ما به لحاظ روانشناسی اجتماعی، به چنین وضعی گرفتاریم. نکته دوم این است که در عین حال این بی‌صداقتی یک سلسله علل و عوامل جامعه‌شناختی هم دارد، یعنی نظام اجتماعی ما چنان سامان یافته است که ضرورت‌های اجتماعی ما را به سمت این بی‌صداقتی سوق می‌دهند.

یعنی این بی‌صداقتی در یک فضای کاملا آزاد و باز صورت نمی‌گیرد، در تنگناست که ما به این بی‌صداقتی دچار می‌شویم. اگر دقت کنید، همه این راست نگفتن‌ها و بی‌صداقتی‌ها در یک وضع اورژانسی، در یک وضع فوری و فوتی صورت می‌گیرد. چنین نیست که در وضعی که می‌توان صداقت هم داشت، شخص به بی‌صداقتی میل می‌کند. مجموعه اوضاع و احوال او را به سوی این بی‌صداقتی سوق می‌دهند. این از لحاظ جامعه‌شناختی خیلی تاسف‌بار است که سامانه اجتماعی طوری باشد که شما در تنگنایی قرار بگیرید که بی‌صداقتی اقتضای وضع شما باشد، اگر نگویم جبر وضع شما باشد، ولی در عین حال داوری اخلاقی ما را کمی تخفیف می‌دهد.

ما درباره کسی که در یک فضای کاملا آزاد و رها بی‌صداقتی می‌کند، داوری اخلاقی منفی‌تری داریم تا درباره کسی که واقعا تحت اقتضا یا جبر اجتماعی به این بی‌صداقتی اقدام می‌کند. به تعبیر دیگر،ما نسبت به جامعه و سامانه اجتماعی متاسف‌تر می‌شویم، اما با فرد کمی مسامحه‌آمیزتر برخورد می‌کنیم. داوری‌مان با تساهل بیشتری همراه است، چون می‌دانیم که اگر نمی‌خواست بی‌صداقتی بکند، چه آثار و نتایج وخیمی را باید متحمل می‌شد.

بنابراین، اگر این بی‌صداقتی به لحاظ اخلاقی توجیه هم نشود، ولی حتما به لحاظ جامعه‌شناختی تبیین می‌شود. گرچه به لحاظ اخلاقی هم باید این‌جا باب داوری را کمی بسته‌تر نگه داشت و با احتیاط بیشتری داوری اخلاقی منفی کرد. بالاخره کسی که اگر دروغ نگوید، معلوم نیست پدر و دخترش، بمدت دو سال، در چه وضعی قرار می‌گیرند، دروغ گفتنش به لحاظ اخلاقی قابل تحمل‌تر است. نمی‌گویم قابل تحمل است، ولی قابل تحمل‌تر است.

اما نکته سوم، یکسره اخلاقی است و آن این است که وقتی بناست این خطا تصحیح شود یا این بی‌صداقتی‌ها به نحوی جبران شوند، به تعبیر دیگر، بناست نوعی تدارک مافات شود، اینجا هم تمام کسانی که می‌خواهند این تدارک مافات را بکنند، همه به دنبال عدالت‌‌اند، نه به دنبال غمخواری. یعنی اخلاق مبتنی بر عدالت می‌خواهد کارها را به سامان بیاورد، نه اخلاق مبتنی بر غمخواری، غمگساری و شفقت. مثلا نادر می‌گوید من پانزده میلیون تومان را نمی‌پردازم، چرا نمی‌پردازم؟ چون اثبات نشده که مجرم هستم، حالا هم که مجبورم کرده‌اید، می‌خواهم به مُرّ عدل رفتار کنم.

اما اگر به او می‌گفتند اثبات نشده تو مجرمی و بنابراین به مقتضای عدالت پانزده میلیون تومان هم بدهکار نیستی، ولی وضع بدهکاری شوهر این زن را در قبال بدهکارانش ببین و بیا این زندگی را با دادن ۱۵ میلیون تومان نجات بده، این‌جا دیگر ما از او انتظار عدالت نداریم، انتظار غمخواری داریم. اخلاق مبتنی بر عدالت نمی‌تواند امور را تمشیت کند. ما به یک اخلاق مبتنی بر غمخواری نیاز داریم. در موارد فراوان دیگری همچنین است.

مثلا وقتی قاضی می‌خواهد برای آن شخصی که دایم جلسه را به هم می‌زند یک قرار بازداشت موقت صادر کند، نمی‌تواند وضع این شخص را درک کند و غمخوارانه با او مواجه شود، بنابراین اصرار می‌کند که او باید بازداشت موقت شود. دایم اصرار می‌ورزد و این اصرار آن قدر ادامه پیدا می‌کند تا همسر این شخص را به التماس کردن می‌کشاند، یعنی عزت نفسش را از بین می‌برد و مخدوش می‌کند. این در سراسر فیلم در مواردی دیده می‌شود. به تعبیر دیگر، وقتی می‌خواهیم امور را تمشیت و بسامان کنیم، تازه می‌خواهیم به عدل رو آوریم، آن هم عدالتی که فقط و فقط در قالب حقوق و قانون جلوه‌گر می‌شود.

اگر می‌توانستیم به جای اخلاقیات مبتنی بر عدالت، اخلاق مبتنی بر غمخواری را پیش بکشیم، چقدر مثبت‌تر بود؛ مثال خیلی خوب آن وقتی است که سیمین در عین حال که خانه را ترک کرده، برای اینکه شوهرش را نجات دهد، وثیقه می‌گذارد. اگر می‌خواست بر مقتضای عدالت رفتار کند، هیچ نیازی نبود که این کار را بکند. او به مقتضای غمخواری عمل می‌کند و یک نوع شفقت دارد. این است که باعث می‌شود سند خانه پدرش را گرو بگذارد، برای اینکه بتواند شوهرش را رهایی دهد. خود این رهایی هم امور را نرم‌تر و هموارتر می‌کند، حتی بین زن و شوهر.

این نکته که پس از اینکه در جامعه بی‌صداقتی می‌بینیم، به اینکه چقدر ضروریات زندگی اجتماعی این بی‌صداقتی را اقتضا می‌کند، توجه نکنیم و بعد هم که می‌خواهیم این بی‌صداقتی را به سامان بیاوریم، فقط به مُرّ عدالت رفتار کنیم، آن هم عدالتی که در قالب قانون و حقوق جلوه‌گر می‌شود و به غمخواری اعتنا نکنیم، به نظر من چیزی است که در این فیلم به خوبی نشان داده شد. به نظر من، وقتی کسی این فیلم را می‌بیند، لحظاتی پیش می‌آید که به یکی از شخصیت‌های فیلم می‌گوید کاش تو کوتاه می‌آمدی، گرچه عدالت اقتضا نمی‌کند چیزی بپردازی، ولی کاش به حکم غمخواری می‌پرداختی.

اما موضوع دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم، این است که آقای فرهادی در جایی گفته‌اند من در این فیلم نوعی نسبی‌گرایی اخلاقی را نشان داده‌‌ام؛ نوعی رفتن از اطلاق اخلاقی به طرف نسبیت اخلاقی. وقتی می‌بینید همه این آدم‌هایی که دروغ می‌گویند و بی‌صداقتی می‌کنند، ضروریاتی آنها را به این‌جا کشانده، آن وقت ممکن است کسی گمان کند چیزی جز این نیست که اخلاق یک امر نسبی است. در مواردی باید دروغ گفت، یعنی نمی‌توان به صورت کلی گفت در هیچ وضعی و در هیچ حالی و در هیچ مکان و زمانی نباید دروغ گفت. چون خود ما می‌بینیم که مواردی هست که انگار دروغ گفتن برای ما قابل تحمل می‌شود، حتی چه بسا فتوا دهیم به اینکه شخص باید دروغ می‌گفت؛ ایشان از این به نوعی نسبی‌انگاری اخلاقی تعبیر کرده‌اند.من به دو جهت نمی‌توانم بپذیرم.

یکی به این جهت که اصلا نمی‌توانم از حقانیت نسبی‌انگاری اخلاقی دفاع کنم و یکی هم بخاطر اینکه اتفاقا این فیلم نتوانسته نشان دهد نسبی‌انگاری اخلاقی بر حق است. به تعبیر دیگر، می‌خواهم بگویم نسبی‌انگاری اخلاقی بر حق نیست و اگر هم کارگردان معتقد است نسبی‌انگاری اخلاقی بر حق است، نتوانسته این حقانیت را در فیلم تصویر کند. به تعبیر منطقی‌تر، من هم در مدعای آقای فرهادی تشکیک می‌کنم و هم در دلیل آقای فرهادی. مدعای آقای فرهادی این است که نسبی‌انگاری اخلاقی بر حق است، البته اگر من سخن ایشان را خوب فهمیده باشم. من این مدعا را قبول ندارم. نسبی‌انگاری اخلاقی نه به لحاظ نظری حق است و نه به لحاظ عملی به مصلحت.

من معتقدم امر، دایر به اخلاقی زیستن و اخلاقی نزیستن است. ما می‌توانیم به هر دو صورت زندگی کنیم. البته شکی نیست که هم اخلاقی زیستن یک امر ذومراتب است و هم اخلاقی نزیستن، ولی اساسا امر ما دایر به اخلاقی زیستن و اخلاقی نزیستن است. یا باید این سو باشیم یا آن سو. اما اینکه کسی بگوید اخلاقی زیستن درست است و ما باید اخلاقی زندگی کنیم، ولی اخلاق امری نسبی است، به نظر من قابل دفاع نیست. اینکه بگوییم اخلاقی زیستن دو جور است، اخلاقی زیستن با مطلق‌انگاری اخلاقی و اخلاقی زیستن با نسبی‌انگاری اخلاقی، به نظر من درست نیست.

وقتی شما می‌گویید در یک اوضاع و احوال، به لحاظ اخلاقی دروغ گفتن رواست و در اوضاع دیگری ناروا، به حسب ظاهر، به نظر می‌رسد ما به نوعی نسبیت اخلاقی رسیده‌ایم. اما چرا دوگانه حکم می‌کنیم؟ برای اینکه اصل بالاتری داریم و آن، این است که مثلا نجات انسان، وظیفه اخلاقی ماست. یک جا با دروغ گفتن این نجات امکانپذیر است، پس می‌گوییم آنجا دروغ بگو. یک جا با دروغ نگفتن این نجات امکانپذیر است، آنجا می‌گوییم دروغ نگو. اما به هر حال، چیز بالاتری وجود دارد و آن این است ‌که نجات انسان، وظیفه اخلاقی ماست و این یک وظیفه اخلاقی مطلق است. این امر مطلق بالاست که بر ما الزام می‌کند یک جا دروغ بگوییم و جایی دروغ نگوییم.

می‌گویند گاهی تکبر ورزیدن از لحاظ اخلاقی رواست، ولی در برخی موارد هم روا نیست. به حسب ظاهر به نظر می‌رسد اینکه می‌گویند تواضع کار درستی است یا تکبر نادرست است، امری نسبی است. اما چرا چنین است؟ چون اصل بالاتری وجود دارد و آن این‌ است که عزت نفس تو باید محفوظ بماند و عزت نفس دیگران هم باید محفوظ بماند. مثلا از حضرت علی(ع) در نهج‌البلاغه نقل شده که طوبی تواضع‌الاغنیاء للفقراء و اطیب منه تکبر الفقراء علی الاغنیاء. چه خوش است که ثروتمندان وقتی با فقرا و ناداران مواجه می‌شوند، تواضع بورزند و از آن بهتر اینکه فقیران وقتی با ثروتمندان مواجه می‌شوند، تکبر بورزند.در اینجا می‌بینیم این اصل که عزت نفس انسان باید در هر اوضاع و احوالی محفوظ بماند، می‌گوید گاهی متواضع باشید و گاهی متکبر.

می‌خواهم این نکته را عرض کنم که نسبی‌انگاری اخلاقی، تناقض‌‌آمیز است. اگر بناست اخلاقی باشیم، مطلق‌های اخلاقی داریم، اما این مطلق‌ها لزوما در رده پایین نیستند، ممکن است یک رده بالاتر بروند. بنابراین به لحاظ نظری نمی‌توانیم از نسبی‌گرایی اخلاقی دفاع کنیم. اما به لحاظ عملی، می‌گویم که به مصلحت هم نیست. چرا که جامعه‌یی که حتی در و دیوارش ادعای مطلق بودن اخلاق می‌کنند، ما اینقدر اخلاقی زندگی نمی‌کنیم. حالا اگر آمدید و نسبی‌گرایی اخلاقی را هم ترویج کردید، آن وقت چه خواهیم کرد؟ هزار و چهارصد سال بعد از اسلام و حتی قرن‌هایی قبل از اسلام، در ایران همه‌چیز به همین صورت بوده: تا قبل از دوران مدرن به ندرت کسی از نسبی‌انگاری اخلاقی دفاع می‌کرده، بنابراین قرن‌هاست در طول تاریخ به استثنای تقریبا این سیصد سال اخیر که نسبی‌انگاری اخلاقی هم مدافعان جدی پیدا کرده، به انسان‌ها ‌گفته‌ایم اخلاق مطلق است.

یعنی همیشه باید راست گفت، همیشه باید متواضع بود، همیشه باید اهل احسان بود، همیشه باید اهل صداقت بود. با اینکه گفته‌ایم همیشه باید اینگونه باشیم، حالا به اینجا رسیده‌ایم. آن وقت اگر نسبی‌انگاری اخلاقی را ترویج کنید (نمی‌توانید آن را اثبات کنید، چون اثباتش یک کار نظری است که امکانپذیر نیست، اما ممکن است بدون آنکه آن را اثبات کنید، ترویج و تبلیغش کنید)، ما را به کجا می‌کشاند؟ حال فرض کنید ترویج آن حق هم بود و به مصلحت هم بود، آیا این فیلم موفق شده این نسبی‌انگاری را نشان دهد؟ به نظر من نه. این فیلم نتوانسته نشان دهد ما باید نسبی‌انگار اخلاقی باشیم. این فیلم توانسته نشان دهد که ما در داوری اخلاقی باید مدارای بیشتری داشته باشیم. مدارا در داوری اخلاقی یک سخن است که سخن حق و قابل دفاعی هم هست و نسبی‌انگاری اخلاقی، سخن دیگر. اولی نشان داده شده، اما دومی نه.

—————-

+ دیدگاه‌های دیگر حاضران در این میزگرد را در اینجا ببینید: http://www.etemaad.ir/Released/90-06-07/150.htm


میزگرد بررسی فیلم سینمایی«جدایی نادر از سیمین» – قسمت دوم:

سیدحمید سیدی

در شماره پیشین «اعتماد» بخش اول میزگرد بررسی فیلم «جدایی نادر از سیمین» منتشر شد. تحولاتی که در حوزه‌های مختلف اجتماعی در حال وقوع است، حوزه سینما را هم بی‌نصیب نگذاشته و نقشی فراتر از عرصه هنر به آن داده است تا علاوه بر بازتاب وقایع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در جهت هدایت و رهبری برخی حرکت‌ها هم اثرگذار باشد. آنطور که کارشناسان حاضر در میزگرد، در قسمت اول گفت‌وگوهایشان اشاره کردند، فیلم «جدایی نادر از سیمین» مطرح‌کننده گفتمانی مبتنی بر یک زمینه اجتماعی بود که توانست به خوانشی متناسب با وضعیت جامعه دست بزند و به متن زندگی امروز نزدیک شود و به همین دلیل مورد اقبال همگان قرار گیرد. در بخش دوم و پایانی میزگرد نقاط قوت و برخی ضعف‌های فیلم از منظرهای مختلف و نیز مفاهیمی همچون «جدایی»، «دروغ»، «عدالت»، «گفت‌وگو»، «تردید»،‌ «اخلاق‌مطلق‌گرا»، «اخلاق نسبیت‌گرا» و… بطور موشکافانه‌تر مورد بررسی قرار گرفت.

خیمه‌دوز: عموما فیلم‌ها یا حادثه‌گرا هستند یا شخصیت‌پرداز. در شخصیت‌پردازی هم دو نوع شخصیت داریم‌، قهرمان‌ و ضدقهرمان‌‌. بنابراین فیلم‌های شخصیت‌پرداز یا قهرمان‌محور‌ند یا ضد‌قهرمان محور. حادثه‌پردازی هم دو نوع است. حادثه مساله‌گرا و حادثه فانتزی یا غیرمساله‌گرا. حادثه مساله‌گرا با فاعلیت همراه است. فاعلیت آرمانی برای انتخاب مساله، فاعلیت عقلانی برای شناخت مساله و متمایز کردن آن از شبه‌مساله و فاعلیت ارادی برای مدیریت و مهندسی حل مساله. حادثه غیرمساله‌گرا، حادثه منفعل است. در حادثه منفعل یا شبه‌مساله داریم یا اگر مساله واقعی وجود داشته باشد، کاراکتر‌ها تابع مساله اند و نه فاعل آن. در حادثه‌پردازی منفعل غیرمساله‌اند یا شبه‌مساله گرا، حادثه شخصیت‌ها را تعریف می‌کند. در حالی که در حادثه ‌مساله‌گرا، کاراکترهای انسانی‌ به مساله‌ها معنا می‌دهند و آنها را تعریف می‌کنند و البته خودشان هم در حد مساله‌ها تعریف می‌شوند و نه بیشتر. مساله در فیلم حادثه‌یی مساله‌گرا دیگر به معنای وجود یک دایره یا لوپ بسته‌ نیست که کاراکترها در آن گیر کرده باشند و تا آخر فیلم هم از آن بیرون نیایند. فیلم «دزد دوچرخه» هر چند یک فیلم نئورئالیستی حادثه‌یی است، اما کاراکتر اصلی‌اش پس از دزدیدن دوچرخه وارد یک فضای جبری می‌شود و تا آخر فیلم هم به ناچار در آن فضا می‌‌ماند، بی‌آنکه فاعلیتی برای خروج از این فضای جبری از خود نشان دهد. بنابراین «دزد دوچرخه» یک فیلم مساله‌گرا نیست، چون فاقد هر نوع فاعلیت مساله‌گرایی ا‌ست. اما در فیلم مساله‌گرای جدایی نادر از سیمین که شامل مجموعه‌یی از حادثه‌های کوچک است، ما به ‌جای اینکه با یک فضای جبری روبرو باشیم که کاراکتر‌ها در آن گیر افتاده‌اند و به صورت تقدیری عمل می‌کنند، با مساله‌هایی روبرو می‌شویم که می‌توان آنها را از بیرون دید و تحلیل کرد. منظورم از بیرون، بیرون از موقعیت است که در واقع همان منظر و

p.o.v کارگردان است که نوعی منظر درجه‌ دوم است که به مخاطب هم منتقل می‌شود. منظر درجه ‌اول، منظر کنشگر درون موقعیت است، ولی منظر درجه‌ دوم، نگاه به خود موقعیت و مقایسه آن با سایر موقعیت‌های ممکن است. شاید برخی فکر کنند فرم فیلم جدایی نادر از سیمین همچنان جبر‌گرایانه، سنتی و کلاسیک است، یعنی از جنس سینمای حادثه‌یی جبرگرایانه‌یی است که تمام کاراکترهای آن در چاله موقعیت گیر می‌افتند و منفعلانه عمل می‌کنند. مثلا در جایی ترمه دروغ نادر را کشف می‌کند و به او می‌گوید راستش را بگو، ولی در سکانس بعدی خود ترمه در موقعیت اسیر می‌شود و جبرا دروغ می‌گوید.

این موارد از جنس منظر درجه ‌اول است که وقتی در کنار شکاکیت کاراکتر‌ها قرار می‌گیرد و وقتی در کنار توصیه‌ها یا اقدامات کاراکترها برای عبور از موقعیت‌ها قرار می‌گیرد، وقتی در کنار امکان مقایسه چند موقعیت قرار می‌گیرد و مخاطب را از این طریق در برابر یک مساله بزرگ‌تر، یعنی مانیفست فروپاشی، قرار می‌دهد، به منظری درجه‌ دوم تبدیل می‌شود، دیگر نمی‌توان گفت فیلم جدایی، فیلمی سنتی، تقدیر‌گرا و منفعلانه است. بلکه بر عکس، باید آن را فیلمی مدرن، مساله‌گرا، اراده‌گرا و فاعلیت‌گرا دانست که از واقعیت زشت، تصویری زیبا ارایه می‌کند، از واقعیات جبری تصویری اراده‌گرا ارایه می‌کند و از موقعیت‌های بسته هم نگاهی فرا‌موقعیتی و باز ارایه می‌کند. به همین دلیل، سینمای مساله‌گرا‌ی فرهادی به‌طور عام و فیلم جدایی نادر از سیمین به‌طور خاص، نوعی نگاه مدرن و مدنی به مساله انسانی است که در فرم نئورئالیسم بومی به تصویر درآمده است. بنیان این نوع نئورئالیسم در فیلم‌های دهه چهل است. فیلم‌هایی مثل «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی، «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی، «طبیعت بی‌جان» شهید ثالث و کارهای فریدون رهنما مثل «سیاوش در تخت جمشید» و «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است». این فیلم‌ها با همه تفاوت‌هایی که با هم داشتند، رویکردشان مبتنی بر قهرمان‌محوری و ضدقهرمان‌محوری نبود، حتی حادثه‌یی به معنای عرفی و فانتزی‌اش هم نبود. بلکه رویکردشان نوعی مواجهه رئال با وضع انسان‌ها و مساله‌های آنان بود. این رویکرد بعدها رسید به فیلم‌ها و عکس‌های کیارستمی که در آنها توصیف مساله وجود داشت، اما دغدغه حل مساله وجود نداشت، به این معنا که در فیلم‌های کیارستمی بعد از توصیف مساله، با نوعی رویکرد «به من چه» روبرو می‌شویم. سینمای مساله‌گرا بعد‌ها در کارهای جعفر پناهی و اصغر فرهادی کامل‌تر شد و توانست از مرحله اول مساله‌گرایی، یعنی «توصیف مساله» عبور کند و وارد مرحله دوم مساله‌گرایی، یعنی «تبیین مساله» شود و به جایی برسد که در فیلم‌هایشان مساله آنچنان به تبیین کشیده شود که بتواند مخاطب را به خوبی با آن درگیر ‌کند و به ‌اصطلاح مساله‌دار کند. به عبارت دیگر، بی‌آنکه از مرحله دوم مساله‌گرایی فراتر بروند، مخاطب را وارد مرحله سوم مساله‌گرایی می‌کنند، یعنی مرحله «نرماتیو و توصیه راه‌حل مساله». اگر به اغلب نقد‌ها و تحلیل‌ها و ستایش‌هایی که درباره فیلم جدایی شده، نگاه کنیم، میزان فراوانی نگاه مرحله سوم مساله‌گرایی، یعنی توصیه به راه‌حل مساله را در آنها با عدد بالایی می‌بینیم؛ این خود بیانگر تاثیر نفوذ سینمای مساله‌گرا در مخاطب و از پیامد‌های ناخواسته هر فیلم مساله‌گراست. فرهادی در جدایی، یک ابتکار فرمال و ساختاری هم ایجاد کرده که بی‌سابقه است. او آگاهانه با نقطه عطف فیلم، بازی می‌کند. این بازی کردن با نقطه ‌عطف فیلم را که نقطه شروع مساله‌گرایی او هم هست، برخی نقطه ‌ضعف فرهادی می‌دانند و معتقدند او با این کارش فیلم را از حالت روایی رئالیستی‌اش خارج ‌می‌کند و به‌ جای اینکه اجازه دهد اتفاقات درون فیلم، هم‌فاز با اطلاعات ذهن مخاطب جلو بروند، به یک‌باره از ذهن مخاطب جلو می‌زند و روایت رئالیستی فیلم را به روایت دانای کل غیر‌رئالیستی تبدیل می‌کند. مثلا چرا باید ماجرای تصادف حذف شود و از دید تماشاچی مخفی نگه داشته شود؟ در فیلم قبلی فرهادی، «درباره الی»، هم همین اتفاق می‌افتد و صحنه‌ غرق ‌شدن الی در دریا حذف می‌شود. اما به نظر من این وضعیت، نشانه ابتکار اوست، ابتکاری که به سینمای سنتی و منجمد ما جانی تازه داده و از طریق دستکاری در نقطه ‌عطف فیلم، آن را مساله‌دار و مساله‌گرا می‌کند، به‌طوری که انفعال فیلم از این طریق به فاعلیت تبدیل می‌شود. با این ابتکار، راه برای ورود یک‌سری شبه‌مساله‌ به موازات مساله اصلی باز می‌شود و در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌گیرد، بی‌آنکه در فرم روایت رئالیستی فیلم خللی ایجاد کند. در فیلم جدایی، رویکرد مساله‌گرا به صورت پنهان و زیرپوستی در حوادث فیلم روان می‌شود و عمل می‌کند. مساله در زیر و پنهانی عمل می‌کند، ولی مخاطب و کاراکتر‌ها در ظاهر و در فرم با شبه‌مساله‌ها درگیرند، غافل از آنکه صورتی در زیر دارد، آنچه در بالاست. شبه‌مساله‌ها، پراگماتیستی حل می‌شوند و این فقط مساله است که برای شناخت و حلش به دانایی و دیتای معتبر نیاز است. وقتی نقطه‌ عطف فیلم آگاهانه دستکاری می‌شود، از یک طرف نقطه‌ عطف هست و به فیلم کشش دراماتیک می‌دهد و از طرف دیگر، نیست تا مبنای دانش لازم را برای شناخت مساله و حل آن، از کاراکترهایش بگیرد و ما و کاراکترها را با شبه‌مساله‌ها تنها بگذارد. بنابراین ما با یک ساختار نوین ابتکاری در روایت رئالیستی از یک حادثه و از یک داستان و از یک مساله روبروییم که مبنای خلق زبان جهانشمول فیلم هم هست‌. اگر فیلم جدایی در خارج از مرز‌ها و توسط مخاطب غیر بومی درک می‌شود، در حالی که آنها فقط شاهد دعواهای مبهم چند ایرانی‌اند و نه بیشتر، ناشی از همین زبان جهانشمول فیلم است که آن هم برآمده از ساختار نوین روایی و قصه‌گویی فرهادی و نوع بازی‌کردن او با نقطه‌عطف فیلم است. وقتی صحنه تصادف حذف می‌شود، نادر نمی‌داند تصادف شده، ما هم نمی‌دانیم و او براحتی به خودش حق می‌دهد بر مبنای تجاهل و فراموشی، اتهامی به راضیه بزند و فکر کند و البته ما هم فکر‌کنیم که این اتهام درست است، در حالی که ما اسیر شبه‌مساله‌یی هستیم که در فقدان دیتای معتبر از مساله واقعی ایجاد شده. به عبارت دیگر، طرح اسارت در شبه‌مساله‌ها خودش یک مساله واقعی ا‌ست که با این ابتکار ساختاری فرهادی در برابر دیدگان ما قرار می‌گیرد. جدایی نادر از سیمین، یک پاتولوژی واقعگرایانه مساله‌محور از یک جامعه در حال زوال ا‌ست. فیلم جدایی یک آینه است، نه یک بیانیه سیاسی. بنابراین می‌توان درباره‌اش گفت: آینه چون نقش تو بنمود راست، خود شکن آینه شکستن خطاست.

ابتکار فرمال فرهادی در بازی با نقطه‌عطف فیلم، شبه‌مساله را جایگزین مساله می‌کند، اما نه برای فرار از مساله، بلکه برای پاتولوژی شبه‌مساله‌ها و طرح این پرسش که چرا مساله‌های ما حل نمی‌شوند و به جای آنکه حل شوند، تداوم می‌یابند؟ به همین دلیل است که فیلم جدایی این همه پتانسیل خوانش پیدا می‌کند. اگر قرار بود فیلم یک فرآیند سنتی جبرگرایانه داشته باشد، یک خوانش هم بیشتر نداشت، یک فروش موقعیتی هم بیشتر نداشت و بعد از آن تمام می‌شد. اما خوانش‌های متعددی که از این فیلم شده و می‌شود، به دلیل امکان مقایسه موقعیت‌های متفاوتی ا‌ست که از فاعلیت پنهان فیلم برآمده و باعث شده فیلم زبان جهانشمول هم پیدا کند. یک نوع فاعلیت دیگری هم در فیلم جدایی هست که فیلم را مدرن و معاصر و جذاب می‌کند و آن فاعلیت خاکستری شدن کاراکترهای فیلم است. شخصیت‌های فیلم عموما چندبُعدی هستند. در فیلم جدایی، شخصیت‌ها تک‌بُعدی و فقط خوب یا فقط بد نیستند، بلکه عموما خاکستری‌اند. مثلا نادر از یک طرف مقابل پراگماتیسم سیمین می‌ایستد و نجیبانه از پدرش در برابر نسبیت اخلاقی و پراگماتیسم سیمین دفاع می‌کند، اما از طرف دیگر، همین نادر بر اساس ناآگاهی و ندانستن و نداشتن دانش از تصادفی که راضیه داشته، ناجوانمردانه به او تهمت می‌زند. فاعلیت نادر را در جای دیگر هم می‌بینیم، وقتی با دخترش درباره معانی کلمات صحبت می‌کند به کلمه گارانتی می‌رسد و می‌پرسد چه معادلی برای این کلمه داری؟ ترمه هم می‌گوید تضمین. نادر می‌گوید نگو تضمین، بگو پشتوانه. وقتی دختر کاملا منفعلانه عمل می‌کند و تحت تاثیر جبر موقعیت، می‌گوید اگر نظر خانم‌ معلم را قبول نکنم، به من نمره نمی‌دهد، نادر بر عکس، به عنوان یک فاعل فعال می‌گوید: دیگه نشنوم از این حرفا بزنی، ببین چه حرفی درسته، همونو بگو. سخن از «حرف درست» در مقابله با گفتمان سنگین خانم‌ معلم و خانم ‌معلم‌ها، یک نوع نقد منشأ قدرت و نقد همان گفتمان پنهانی‌ است که در آموزش دختر و در واقع در پشت ذهن ایرانی وجود دارد. بنابراین فیلم از این منظر مدرن است و یک نوع مساله‌شناسی را وارد سینمای ما می‌کند که به مثابه یک رهیافت، جایش در سینمای قصه‌گو و حادثه‌پرداز ایران، خالی بوده است. فرهادی با فیلم جدایی نوعی مساله‌شناسی دانش‌مبنا را در سینمای ایران، نه بنیادگذاری (تاسیس بنیان) که بنیانگذاری (اجرای بنیان‌) کرده و موفق شده به تدریج آنها را نهادینه کند. رویکردی کاملا متفاوت از نگاه‌های ایدئولوژیک و تئولوژیک رایج در جامعه. در فیلم جدایی، دو رویکرد مواجهه با مساله را به‌طور همزمان می‌بینیم. رویکرد اول رویکرد باورمبناست که راضیه نماد آن است. در فیلم می‌بینیم که باورنده به این رویکرد، هم دروغ می‌گوید و هم به شکاکیت می‌رسد. رویکرد دوم، رویکرد منفعت‌ مبناست که پراگماتیسم سیمین و انفعال ترمه در دادگاه، نماد آن است. این رویکرد هم به شکست منجر می‌شود. انفعال ترمه بعد از خروج از دادگاه و نشستن در صندلی عقب ماشین با چشمانی گریان و همین طور انفعال سیمین در سکانس پایانی، نشانه این شکست است.

کاشی: راضیه کجا به شکاکیت می‌رسد؟

خیمه‌دوز: انتهای فیلم، وقتی همه می‌خواهند پول را بدهند و ماجرا را تمام کنند و به اصطلاح مساله را حل کنند، راضیه همه‌چیز را به هم می‌ریزد و با طرح شکاکیت خود، از گرفتن پول خود‌داری می‌کند.

کاشی: حاضر نیست به قرآن قسم بخورد، کجایش شکاکیت است؟

خیمه‌دوز: فرم شکاکیت راضیه تئولوژیک است، اما محتوای شکاکیت او معرفتی است، بخاطر اینکه نمی‌داند علت واقعی کشته شدن بچه را به چه کسی نسبت بدهد. این شکاکیت فراتر از شک فرمالیستی قاضی‌ است که فقط دنبال این است که چند مدرک برای فیصله‌ دادن به پرونده پیدا کند و مثلا بفهمد آیا نادر می‌دانسته راضیه حامله بوده یا نه. شک راضیه حتی فراتر از این است که بدانیم دکتر به او چه گفته.

کاشی: وجدان دینی‌اش به او اجازه نمی‌دهد، حاضر نیست به قرآن قسم بخورد. اصلا شکاکیت نیست. فقط اطمینان ندارد که چه شده و این وجدان دینی‌اش را اثبات می‌کند.

خیمه‌دوز: منظورم تردید مبتنی بر دانایی ا‌ست. باید حساب شک پراتیک را از شک معرفتی جدا کرد. شک پراتیک ربطی به دانایی ندارد. شک پراتیک بر منافع متکی‌ است، مثلا شک در این مورد که فلان سهم را بخرم یا نخرم. اما شک معرفتی، شک بین دانستن و ندانستن حقیقت است، مستقل از اینکه با منافع من هماهنگ باشد یا نباشد. راضیه واقعا نمی‌داند آیا راه‌حل مساله این است که با موقعیتی که مرگ جنین را قتل جلوه می‌دهد، همسو شود و با گرفتن پول قضیه را فیصله دهد، مشکل مالی‌اش را حل کند و از نادر هم که به او تهمت زده، انتقام بگیرد یا بر خلاف منافع موقعیتی‌اش عمل کند و علیه موقعیت جاری بایستد، آن هم در شرایطی که هم تهمت شنیده، هم مزد کارش را نگرفته، هم در حین کار بخاطر صاحب کارش تصادف کرده و بچه‌اش را از دست داده؟ روش اول حل‌ مساله روشی موقعیتی، منفعلانه، پراگماتیستی و بی‌دردسر است و روش دوم فعالانه، ارادی و همراه با تصمیم‌گیری خلاقانه و مبتنی بر شناخت خود مساله است. راضیه با این شکاکیت از حالت انفعالی خارج شده و از منظر فاعلیت اقدام به حل مساله می‌کند، اما این وجه فاعلیت او فقط تا حد حذف روش اول پیش می‌رود و نه بیشتر. به عبارت دیگر، او می‌داند که چگونه عمل نکند، اما نمی‌داند که چگونه عمل کند و این ریشه شکاکیت راضیه است.

فیلم جدایی نادر از سیمین در طرح شکاکیت معرفتی فعال عمل می‌کند، اما در پاسخگویی به آن ساکت می‌ماند. اوج این سکوت، پایان باز فیلم است. پایان باز فیلم، نقش دانایی و شکاکیت را در شناخت مساله و حل آن برجسته‌تر می‌کند و اهمیت آن را به دیگر اذهان، یعنی اذهان تماشاچیان خود منتقل می‌کند.

اتفاقا تردید اینجا مفهوم بسیار مهمی است. به این دلیل که اینجا هنرمند رد پایش خیلی کمرنگ است و نخواسته به عنوان دانای کل عمل کند، بلکه اجازه می‌دهد فرد خودش صحبت کند و واقعیت را از منظر خودش ببیند. همه ما از منظر خودمان با واقعیت مواجه می‌شویم. ممکن است شما یک زاویه را ببینید و من نبینم. بنابراین تصادف برای راضیه در مرحله اول، واقعا از اهمیت برخوردار نبود. همین طور برای دیگر کنشگران در فیلم واقعیتی به عنوان تصادف وجود نداشت، به همین دلیل در فیلم نشان داده نشد. این یعنی به واقعیت همیشه از منظری نگریسته می‌‌شود و همیشه با ابهام و شک روبروست و همواره محل تفسیر و مجادله است. این چیزی است که می‌تواند گفت‌وگو را بر سر چیزی ممکن کند که ما اغلب از آن غافل می‌شویم.

کاظمی: تردید با مفهوم شکاکیت فرق دارد. مفهوم تردید برمی‌گردد به خصلت واقعیت اجتماعی در جامعه. واقعیت، امری سیال و در عین حال پیچیده و تفسیربردار است. این به معنای نسبی‌‌گرایی نیست، بلکه می‌‌تواند به ما هشدار دهد که در تفسیرهایمان همیشه باید تردید را لحاظ کنیم. بنابراین به تردید بیشتر باید به عنوان حکمی جامعه‌شناسانه نگاه کرد تا حکمی معرفت‌شناسانه.

تقوایی: نکته‌یی که اینجا مطرح است، پایان اصلی فیلم است و آن همین قسم خوردن راضیه است. قبل از اینکه ترمه پدر یا مادر را انتخاب بکند، روایتی است که فیلم با آن شروع شده است و پایان قطعی موضوع نیست. راه‌حلی که فرهادی ارایه می‌دهد، همین قسم است و این دعوا را حل می‌کند.

کاظمی: باید توجه داشته باشیم که ما با دنیاهای مختلفی مواجه هستیم. دنیای راضیه و دنیای نادر و دنیای سیمین، هر یک دنیاهای متفاوتی هستند و عقلانیت متفاوتی دارند. قسم خوردن به قرآن بیشتر مربوط به دنیای راضیه است، به همین خاطر وقتی نادر می‌خواهد اثبات کند که گناهکار نیست، بر مبنای دنیای راضیه قرآن را برای اثبات بی‌گناهی‌اش به میان می‌‌کشد. از دخترش هم می‌خواهد حاضر باشد. برای نادر مهم نیست که با دروغ گفتن (آن چنان که برای راضیه مهم است) در آینده بلایی بر سر دخترش بیاید. ما اینجا با دو دنیا مواجهیم. برای نادر یک عمل غیراخلاقی مثل دروغگویی، برایش بیشتر شرمساری به بار می‌آورد تا بلا. هیچ چیز برایش مهم‌تر از این نیست که به دخترش اثبات کند که در ماجرای کشته ‌‌شدن بچه گناهکار نیست. این نشان می‌دهد دنیاهای متفاوتی وجود دارند که البته می‌توانند با هم گفت‌وگو کنند، بدون اینکه ما در دام نسبی‌گرایی اخلاقی بیفتیم.

ملکیان: ما باید بین منظرگرایی و نسبی‌گرایی فرق بگذاریم. اینجا ما با یک نوع پرسپکتیوالیزم سروکار داریم؛ وقتی از پرسپکتیوهای مختلف نگاه می‌کنیم، در بعضی پرسپکتیوها چیزی آگراندیسمان می‌شود و در بعضی از پرسپکتیوها، چیز دیگری. در بعضی چیزی مغفول واقع می‌شود و در بعضی چیز دیگری. شکی نیست که یکی از یک واقعیت باخبر است و دیگری از واقعیت دیگری باخبر است. این نشان می‌دهد منظرهای مختلف در داوری اثر می‌گذارند، اما این با نسبی‌گرایی فرق دارد. لزومی ندارد اگر منظرگرا بودید، لزوما به نسبی‌گرایی هم قائل باشید. اگر من نمی‌دانم کسی دزدی کرده یا نه و بنابراین نمی‌توانم درباره‌اش حکم اخلاقی صادر کنم، اما شما می‌دانید که دزدی کرده و درباره‌اش حکم اخلاقی می‌دهید، این به نسبی‌گرایی نمی‌انجامد، چون اینجا من فقدان اطلاعاتی دارم که شما ندارید. این دو خیلی با هم فرق دارند. ما هر کدام‌ از یک منظر نگاه می‌کنیم، فقط به این معناست که از آن منظر نمی‌توانیم همه‌چیز را ببینیم. در واقع منظرگرایی یک نوع توجه‌گرایی است و توجه یعنی اینکه اگر به جایی رو کردی، باید به بقیه جاها پشت بکنی. اصلا رویکرد و توجه به یک‌ جا فقط به قیمت پشت کردن به بقیه جاها حاصل می‌شود. بنابراین، اگر من به جایی توجه کردم، به قیمت غفلت از سایر نکات تمام می‌شود. وقتی به کسی نگاه می‌کنم، طبعا کسانی را ‌که پشت سرم هستند، نمی‌بینم. پس منظرهای مختلفی داریم؛ حالا اگر واقعیتی پشت سر او در جریان است که من آن را می‌بینم، ولی او نمی‌بیند و اگر واقعیتی پشت سر من در جریان است که او می‌بیند، ولی خود من آن را نمی‌بینم، این بر داوری اخلاقی‌مان تاثیر می‌گذارد، اما این به معنی نسبی‌گرایی نیست. بنا بر این من به هر دو تفکیکی که آقای دکتر کاظمی کردند، معترفم. یکی اینکه تردید غیر از شکاکیت است. ممکن است ما شک کنیم، اما شکاک نباشیم. بحث بر سر این است که شک‌هایی وجود دارند، اما شکاکیت وجود ندارد. مثلا راضیه شک داشت ‌که بچه بر اثر تصادف جنین سقط شده است یا نه. شکاکیت یک نوع نظرگاه نسبت به معرفت، به‌طور کلی است وگرنه هر کسی در زندگی به چیزهایی شک دارد و به چیزهایی اطمینان، اما این شکاکیت نیست. تفکیک دوم در سخنان دکتر کاظمی نیز کاملا درست است و آن اینکه نسبی‌گرایی واقعا با منظرگرایی فرق دارد. ما در منظرگرایی چیزهایی را می‌بینیم و چیزهایی را هم نمی‌بینیم. این معنایش نسبی‌گرایی نیست.

خیمه‌دوز: ولی به نظرم شک آخری که راضیه دارد، شکاکیت اپیستمیک است، با حفظ همان تمایزی که میان شک پراتیک و شک معرفتی بیان کردم. فقدان دیتای معتبر برای اینکه فرد بداند یک اتفاق چگونه افتاده و علت یا علل ایجاد آن اتفاق چه چیزی یا چه کسی یا کسانی بوده‌اند، مهم است. راضیه در فیلم با دیتای واضحی که مبنای دانایی او را تشکیل دهد، روبرو نیست. در جایی هم که دیتا نباشد، دانش نیست. جایی که دانش هست، الزاما دیتای معتبر هم هست. شک اپیستمیک یعنی اینکه «من نمی‌دانم»، یعنی اینکه نمی‌دانم علت چیست یا مساله چیست؛ و «من می‌دانم» معنایش این است که «شک ندارم»، یعنی دیتای لازم را برای شناخت مساله دارم. منشأ شکاکیت راضیه همان ساختار فیلمسازی فرهادی ا‌ست. فرهادی آگاهانه و ابتکاری، ماجرای نقطه‌ عطف فیلم را دستکاری می‌کند تا فرآیند انتقال دیتای معتبر را به سمت کاراکترهایش و در ‌واقع به سمت ما متوقف کند. منظور من از فیلم مساله‌گرا همین است. من مواجهه ترمه با دروغ پدر را یک مساله می‌دانم که ترمه با زیبایی و عقلانیت و مدنیت آن را حل می‌کند، اما دروغگویی ترمه در دادگاه را شبه‌مساله‌یی می‌دانم که مقصر ایجاد آن خود دادگاه، خود قاضی و کل مناسبات قدرت اجتماعی‌ است که ترمه و ترمه‌ها را برای زنده ماندن وادار به دروغ‌ گفتن می‌کند. به همین دلیل است که فیلم جدایی نادر از سیمین را مانیفست فروپاشی می‌دانم، یعنی همان بزرگ‌ترین مساله و چالش مدنی ایران معاصر.

جدایی نادر از سیمین، جدایی دانش از باور و تقدم دانش بر باور هم هست. کاراکترهای فیلم همه غافلند از اینکه مساله را با باور نمی‌توان حل کرد، مساله را با منفعت هم نمی‌توان حل کرد. تقریبا همه آنها نسبت به این حقیقت در آلزایمر کامل به سر می‌برند و نمی‌دانند مساله درست همان‌جایی حل می‌شود که یک کاراکتر نسبت به مساله اش، معرفت و دانایی داشته باشد. یکی از دیالوگ‌های ماندگار فیلم، نماد تقدم معرفت بر باور در حل مساله است. سیمین به نادر می‌گوید: اون که نمی‌دونه تو پسر‌شی و نادر جواب می‌دهد: ولی من که می‌دونم اون پدرمه.

در این دیالوگ دقیقا با دانایی و فقدان دانایی مواجهیم و همین طور با اخلاق مبتنی بر دانایی. اخلاق مبتنی بر دانایی، یک فضیلت ایجاد می‌کند که فضیلتی مدنی‌ است و حل‌کننده مساله. نادر با همین فضیلت اخلاقی ا‌ست که هم موقعیتی عمل نمی‌کند و هم از جبر موقعیت فراتر می‌رود و تا پایان، با تمام مصائب نگهداری از پدر می‌سازد. در حالی که اخلاق مبتنی بر باور نمی‌تواند مساله را حل کند و از شکاکیت و تناقض‌های معرفتی سر در می‌آورد. اخلاق مبتنی بر منفعت هم سر از نسبیت اخلاقی در می‌آورد و به دروغگویی منجر می‌شود، چون اخلاق مبتنی بر منفعت اصلا دغدغه‌اش دانش نیست، دغدغه‌اش تنها منفعت است. در فیلم می‌بینیم که حتی قاضی هم در قضاوتی که می‌کند، مساله?اش دانایی نیست، مساله اش بستن پرونده با اتکا به چند شاهد و مدرک دم‌دستی محکمه‌پسند است و نه حل یک مساله انسانی. به عبارت دیگر، قضاوت هم در این فیلم یک قضاوت فرمالیستی ا‌ست که فقط ادای عدالت را در می‌آورد و نه بیشتر.

کاشی: من کمی در این مورد اختلاف نظر دارم. فکر می‌کنم در جهان خیلی معلقی که در فضای شهری فیلم ترسیم می‌شود، دین یک تکیه‌گاه محکم است. این نکته در رفتار راضیه، هنگامی که از یک روحانی کسب تکلیف می‌کند و نیز در امتناع از قسم خوردن به قرآن منعکس می‌شود. معتقدات دینی این طبقه اجتماعی کاملا محکم است. من تردیدی ندارم که هنوز حتی در همین فضای معلق هم دین تکیه‌گاه مهمی است. این نکته بدیهی است که باورها و ارزش‌های دینی در این فضا، به نحوی تازه خود را بازسازی می‌کنند و به قول گیدنز، به عنوان تکیه‌گاه جهان پرخطر مدرن ایفای نقش می‌کنند. اما طوری که این نکته در فیلم بازتاب یافته، به نظرم کمی به کلیشه‌های آشنای فیلم‌های ایرانی شبیه است. من نقدم به فیلم از همین نقطه‌نظر است. معتقدم با تمام نو‌آوری‌ها، این فیلم در عین حال یک کلیشه است، کلیشه‌یی سنتی در سینما که البته با یک بیان درخشان و نو، دوباره به خواننده داده شده است. فیلم ایرانی از دهه چهل و پنجاه تا جایی که من اجمالا با آن آشنا هستم، یک نگاه بدبین به فضای شهری دارد. در فیلم‌فارسی‌های دهه چهل، در مقابل این فضای پر از تجمل و نامردی و نامرادی، یک نقطه اتکا به بیننده عرضه می‌شد و آن روستا بود. در فیلم‌های اخیر سینمای ایران، طبقات فرودست شهری جانشین روستا شده‌اند. این کلیشه یک جوری در این فیلم هم تکرار شده، طبقه متوسط شهری، یک طبقه بی‌معناست که هیچ تکیه‌گاهی ندارد، هیچ ارزش اخلاقی در آن تولید نمی‌شود، مستاصل است، گسیخته است و نمی‌تواند حیات اخلاقی‌اش را تامین کند. به قول آقای تقوایی، پایان واقعی فیلم همان‌جاست که راضیه به قرآن قسم نمی‌خورد و این نکته نشان می‌دهد که چگونه یک تکیه‌گاه محکم به نام دین در طبقه فرودست حاشیه‌نشین وجود دارد که در زندگی طبقه متوسط جایگاهی ندارد.

کاظمی: اخلاق مبتنی بر دین شاید جایگاهی نداشته باشد، اما اخلاق جایگاه دارد.

کاشی: فیلم این را نشان نمی‌دهد. تکیه‌گاه در زندگی متوسط شهری روشن نیست. ضمن اینکه فیلم به ظاهر رئال است و زندگی طبقه متوسط را نشان می‌دهد، ولی معتقدم اتفاقا دارد تحریف می‌کند و آدرس غلط می‌دهد. این فیلم ظاهرا سه سال پیش ساخته شده است. به نظر می‌آید هنوز تابع آن کلیشه‌یی است که خیلی از روشنفکران به آن اذعان داشتند و بعد خیلی‌هایشان آن را پس گرفتند. اینکه طبقه متوسط، طبقه منحطی است و ارزش‌های سازمان‌دهنده ندارد. آن‌ چیزی که در فیلم به آن اشاره نمی‌شود، ناخواسته خود را تحمیل می‌کند. بگذارید با ایستادن کنار نادر به این امر اشاره کنم. من در این فیلم کنار نادر می‌ایستم. نادر از همه جهات در فیلم مستاصل است. خانواده‌اش گسیخته است. روابط اجتماعی دیگرش گسیخته‌اند. با فرزندش هم گسیخته است، خشن است، دروغ می‌گوید. اما نادر شخصیتی است که یک خود مستقل و محکم دارد و از یک نظام حقوقی و قانونی دقیق تبعیت می‌کند و معتقد است در این روابط باید چارچوب‌ها روشن باشند. آدم وظیفه‌شناسی است. آنچه سبب انحطاط اخلاقی او به منزله گزینه ناگریز زندگی او تصویر می‌شود، به چیزی ارتباط پیدا می‌کند که فیلم از آن سخن نمی‌گوید و آن امر سیاسی و نظم است. به نظر من آن چیزی که در این فیلم وجود ندارد، مساله نظم است، نظم سیاسی، قانون اینجا بی‌معناست. آن نکته‌یی را که آقای ملکیان گفتند قبول ندارم، اتفاقا عدل وجود ندارد. یعنی در این زندگی شهری با مناسبات پیچیده‌اش عدالت بی‌معناست.

عرضم این است که مناسبات جدید وقتی فردی می‌شوند و ارزش‌های شهری شکل می‌گیرند، چیزی نمی‌تواند این ارزش‌ها را جمع کند، جز یک سازمان سیاسی حقوقی محکم. فوکو نشان می‌دهد برای مطالعه قدرت کلان باید بروید میکروفیزیک قدرت کلان را ببینید و درست می‌گوید. اما ما در چاله‌یی افتاده‌ایم که انگار قرار نیست نگاه کلانی داشته باشیم. اتفاقا برای مطالعات بی‌هنجاری و گسیختگی، باید ساختار کلان را ببینیم. فیلم تلاش کرده به این وجه نپردازد. اما امر کلان، بخواهی یا نخواهی ظهور پیدا می‌کند. می‌توان قاضی را نماد وجه کلان در ساختار اثر تحلیل کرد. آنچه فیلم هم با آن شروع می‌شود و هم با آن پایان پیدا می‌کند. بحث این است که در مناسبات شهری، قانون به معنای مدرن کلمه که نماد بازتولیدکننده مناسبات سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی است، در روابط شهری ‌شده و مدرن وجود ندارد. این بی‌هنجاری در روابط میکروفیزیک انسانی را باید در ساختار کلانش دید. من معتقدم آن ساختار کلان یک جایی عدل را به کرم تقلیل داده یا تحویل ‌کرده، بعد به یک رابطه ارادت‌سالار پیوسته و مناسبات سیاسی را به صورت‌بندی‌های ارادتی تقلیل داده است. عدالتی وجود ندارد، فقدان عدالت نظم را به هم ریخته و ناممکن کرده، پس همه در این فیلم قربانی هستند. همه‌چیز از جای خودش گسیخته شده است. یعنی بلاتکلیفی آن حجت بدبخت، ذلت این راضیه بیچاره، قربانی شدن نادر، وضع سیمین، همه قربانی مناسباتی هستند. هیچ یک از اول عدل قانونی را نمی‌فهمند و می‌خواهند مناسباتشان را بر فضل و کرم استوار کنند، آنها عدل را از مناسبات کلان حذف می‌کنند و عملا مناسبات اجتماعی را تخریب می‌کنند. هنرمند اگر به جد می‌خواهد بیانگر زندگی طبقه متوسط باشد، باید کاستی‌های آن را در منطق حیات خود این طبقه جست‌وجو کند. سیاست نقشی مهم در بازتولید اخلاقی و هنجاری این طبقه دارد. فقدان این نقش‌آفرینی را باید نشان داد، نه اینکه با راضیه، روی از کلیت زندگی این طبقه پوشید و نوستالژیای فقر را جایگزین آن کرد. اینقدر بارگذاری روی طبقات حاشیه، اینقدر اخلاق این طبقه را مقدس جلوه دادن، اینقدر زندگی شهری را تحقیر کردن، چه حاصلی به بار آورده، جز نوعی زمینه‌سازی یورش این حاشیه به متن جامعه جدید؟ این فیلم دست‌کم ظرفیت چنین خوانشی را دارد. نمی‌گویم فیلم همین است، اما وقتی راضیه اشک آدم را در ‌می‌آورد، انگار فضیلت، اخلاق و فقر و حاشیه‌نشینی عناصری هستند که کنار هم نشسته‌اند. این بخشی از گرفتاری امروز ما است. آقای فرهادی باید تحولات این مملکت را ببیند، اتفاقا این طبقه متوسط نشان داده است که درمان دردش را می‌داند، درمان دردش قانون است. درمان دردش نظم حقوقی و قانونی درست است. من معتقدم در حقیقت نادر کسی است که در این فیلم تحقیر می‌شود، بخاطر اینکه دروغ می‌گوید و دخترش او را فرو می‌ریزد.

خیمه‌دوز: پس مساله‌گرا بودن فیلم را قبول دارید؟

کاشی: می‌توان بر مبنای یک قهرمان و ضدقهرمان نیز فیلم را قرائت کرد. این فیلم قهرمان خودش را دارد، راضیه قهرمان فیلم است.

تقوایی: یکی از دلایل آنکه کفه ترازو به نفع راضیه سنگین می‌شود، بازی استثنایی این دختر است که اگر بهترین بازی سینمای ما نباشد، یکی از بهترین‌هاست. همدردی تماشاچی را برمی‌انگیزد، ما را به جای اینکه تحت تاثیر منطقمان قرار دهد، بشدت تحت تاثیر عاطفه‌مان قرار می‌دهد.

بهشتی: من می‌خواهم بحث را عوض کنم و برگردم به صحبت‌های قبل که دکتر کاظمی به آن اشاره کردند و موضوع فیلم را جدایی دانستند. اگر به فیلم از این زاویه نگاه کنید، به نظر من خیلی می‌تواند راهگشا باشد. من می‌خواهم چند تا جدایی دیگر هم به فهرست شما اضافه کنم: یکی جدایی آدم‌ها از جایگاه خودشان، به این معنا که آدم‌ها در یک شرایطی، در جایگاهی استقرار پیدا کرده‌اند، حالا یا حاشیه است یا متن. فرقی نمی‌کند، به آرامشی رسیده‌اند و در یک شرایط پایدار مستقر شده‌اند، وقتی این شرایط پایدار دگرگون می‌شود، فرد دیگر نمی‌تواند آنجا بایستد، ناگزیر است از آنجا جدا شود، هیچ کدام از پرسوناژهای فیلم را نمی‌بینید که بتوانند در جایگاه خودشان مستقر شوند، در عین حال که تمنای آن را دارند، یا افقی پیش رو دارند که می‌خواهند در آنجا مستقر بمانند، هیچ کدام از اینها پایدار نیست، همه اینها در معرض دگرگونی هستند، انگار که تقدیر همه، جدایی است، جدایی از جایگاه خودشان. به یک ترتیب دیگر، شاید بتوان این ‌طور بحث کرد که گویی در ساختار تفسیری جامعه‌مان یک دگرگونی دارد اتفاق می‌افتد، نه فقط در طبقه متوسط شهری بلکه در همه. مثالش این‌ است که روزگاری انسان فکر می‌کرد زمین یک سطح صاف است و رویش هم یک گنبد میناست و این ماه و خورشید هم دو قایق هستند که فانوس‌هایی آویخته‌اند. مردم حاشیه مدیترانه برای عبور از دریا، هنگامی که از ساحل فاصله می‌گرفتند و نمی‌توانستند جهت‌شان را در شب‌ تشخیص بدهند، بین این فانوس‌ها ارتباطی برقرار کرده بودند و با حرکت بر اساس آن به مقصد می‌رسیدند. روزی کسی گفت زمین یک سطح صاف نیست، گنبد مینا ندارد، اینها هم فانوس نیستند. مدت زیادی همه مستاصل شدند و نمی‌توانستند از مدیترانه عبور کنند، تا یکی پیدا شد و گفت زمین گرد است و اینها ستارگان و سیارات هستند. بعد عده‌یی پیدا شدند که بین این سیارات روابطی کشف کردند. مدتی بعد کس دیگری پیدا شد و این داستان را جور دیگری تعریف کرد. ما الان در دوره تحول در ساختار تفسیری به سر می‌بریم. طبیعی است که در آنجایی که مبتنی بر بدیهیات از قبل هست، نمی‌توانیم مستقر شویم، چون اصلا چیز بدیهی وجود ندارد. ما آرزو می‌کنیم مبتنی بر بدیهیاتی که قبلا داشته‌ایم، در آنجا استقرار داشته باشیم، چون آن وقت زندگی خیلی آسان‌تر می‌شود. وقتی‌ همه بدیهیات دگرگون می‌شوند، ما دچار اضطراب و تردید می‌شویم، دچار ناپایداری وضع می‌شویم، اساسا دیگر فاعل نیستیم و منفعل می‌شویم، از اوضاع متاثر می‌شویم و این اوضاع است که بر ما مسلط می‌شود. فیلم جدایی نادر از سیمین به مثابه آینه است. آنچه در آینه منعکس می‌شود، در نهایت انفعال است. چرا در این فیلم راضیه چنین است؟ اصلا این را به گردن آقای فرهادی نیندازید، به جامعه‌مان نگاه کنید. راضیه در جامعه‌مان این ‌طوری نگاه می‌کند، در جامعه‌مان نادر این ‌طوری است، سیمین این ‌طوری است، به نظر من خیلی مهم است که این فیلم در سال هشتاد و هشت ساخته شده است، نه به دلیل اتفاقات انتخابات. شاید ما هیچ سندی به این روشنی در عالم سینما نداشته باشیم که نشان بدهد جامعه در چه حال و احوالی است و در نهایت، انفعال را هم نشان بدهد و دخل و تصرف زیادی نکند. به نظر من آقای فرهادی و اصولا هر فیلمساز دیگری در بهترین حالت، اگر بخواهد فیلمش آینه شرایط اجتماعی باشد، باید خودش را در امواج این رودخانه رها کند، حتما روی آب می‌ماند. فاعلیتش این است که دست و پای الکی نزند و نخواهد خلاف جریان رودخانه حرکت بکند. اتفاقی که در جامعه ما در حال وقوع است، در کانتکست است، یعنی این بازیگران صحنه نیستند که اوضاع را در یک وضع خاص قرار می‌دهند، بلکه کانتکست جامعه است که در حال دگرگونی است. مثل زلزله‌یی که در شهر آمده باشد. این زلزله‌ باعث می‌شود ما بدویم، به دیوار بخوریم، پایمان بشکند، به یکی کمک بکنیم و رفتارهایی از ما سر بزند. کانتکست اساسا از جنسی است که تحت اراده ما نیست، یک جور جباریت بر آن حاکم است، اقتضایش این است، چه خوشتان بیاید چه خوشتان نیاید، جباریت جامعه ما این است که کانتکست در حال تغییر و تحول است، برای همین هر چیزی را از جای خودش پرتاب می‌کند و برای همین شاید جدایی، مهم‌ترین تمی است که دارد. اما جدایی از چه جنسی؟ نه از جنس فاعلانه‌اش، از جنس منفعلانه‌‌اش، یعنی پرتاب شدن، چون این ساختار تفسیری در حال دگرگونی است، چون کانتکست در حال تحول است، اصلا هیچ کس نمی‌تواند سر جای خودش بایستد. اگر این کانتکست در حال تغییر و تحول نبود، اصلا جدایی‌ای بین سیمین و نادر اتفاق نمی‌افتاد، همچنان که قبلش پیوندی بین‌شان اتفاق افتاده بود. ما بلاتکلیفیم؛ حتی آن کسی که می‌گویید می‌خواهد بر قطعیت دین عمل کند، تردید دارد، باید سوال بکند، آن نوع قطعیتی در وجودش نیست که اصلا احتیاج به سوال نداشته باشد و همه‌چیز برایش سیاه و سفید و مشخص باشد. او هم مردد است، او هم نمی‌داند که باید چه کار کند، کسی هم که دارد جوابش را می‌دهد، احتمالا چندان با اطمینان خاطر و محکم نمی‌تواند جواب بدهد. هیچ چیز محکمی برای تکیه کردن در شرایط تغییر کانتکست اجتماعی وجود ندارد، تا یک کسی پیدا شود و آن ساختار تفسیری دوباره شکل بگیرد، مثلا مبتنی بر اینکه زمین گرد است و اینها سیارات و ثوابت هستند، تا ما انتظام جدیدی بین اینها در نظر بگیریم و تکلیف‌مان روشن شود تا بتوانیم از مدیترانه عبور کنیم. استنباط من این است و خود فیلم هم دلالت می‌کند که ما داریم به بهار نزدیک می‌شویم، به زمستان نزدیک نمی‌شویم، جامعه ما دارد به مدنیت پرتاب می‌شود، اما از یک بحران مدنیت به مدنیت پرتاب می‌شود، این هم طلیعه خوبی است. وجود خود نادر و جایگاه کلیدی?اش دلالت دارد که مدنیت موضوعیت پیدا می‌کند. به قبل‌ترش بروید، او حاشیه‌نشین است. این نوع نگاه، نگاهی است که بحثش اخلاق مدنی و معیارهای مدنی، بحث قانون و بحث عدل است، اینها چیزهایی متروک و منزوی هستند؛ در آن شرایطی که فکر راضیه‌یی غلبه دارد، این حرف‌ها به حاشیه رانده شده و تحقیر شده است، در صورتی که شما این را در فیلم به عنوان امر تحقیر شده نگاه نمی‌کنید، به عنوان یک جریانی که دارد می‌جوشد و دورانش فرا می‌رسد می‌بینید. نادر تازه دارد جوانه می‌زند. در این دوره گذار شما نمی‌توانید آدم‌های صد در صد داشته باشید. نمی‌توانید آدم‌های مدنی داشته باشید. ما الان بیشتر تقاضای مدنیت داریم، نه اینکه مدنی باشیم و رفتار مدنی داشته باشیم. این حادثه مهمی است که ما متقاضی مدنیت شده‌‌ایم. زمانی خودمان را مستغنی از دانایی می‌دانستیم، مستغنی از خیلی چیزها. حالا چنین تقاضایی دارد در ما پدید می‌آید. به نظر من نقطه آغازش همین جاست.

تقوایی: شخصیت آینده در این داستان همین ترمه است، نه آن قاضی که در دادگستری نشسته. همین نسل جوانی که در کوچه و خیابان است و یقه مادر و پدرش را می‌گیرد.

کاظمی: به نظر من فیلم تناقضات موجود در جامعه را نمایش می‌دهد، چیزی به آن اضافه نمی‌کند. من فکر نمی‌کنم در این فیلم ویرانه به نمایش گذاشته می‌‌شود تا بگوید که جامعه در حال فروپاشی است، فکر نمی‌کنم که فیلم علیه طبقه متوسط موضع‌گیری می‌‌کند. نیت آقای فرهادی را هم نمی‌دانم چه بوده و چه رمزهایی برایش مرجح بوده، اما من به رمزگان مرجح متن اشاره می‌کنم. برای این تحلیل، متن بر مولف آن ارجحیت دارد. مولف تنها یک رکن برای تفسیر است. رکن‌های دیگری (مثلا متن) نیز وجود دارد که باید بدان‌ها توجه شود. جدایی نادر از سیمین متنی گشوده دارد که به خوانش‌های کثیر مجال حضور می‌دهد. به همین دلیل من فیلم را اینگونه می‌‌فهمم که از تناقضات موجود در جامعه پرده‌‌برداری می‌‌کند، بدون آنکه بخواهد این تناقضات حتما حل شوند. فهم این تناقضات نه به آن معنی که مارکس می‌گوید باید حل بشوند، بلکه به آن معنی که زیمل از آن صحبت می‌کند، یعنی تناقضاتی که باید درک و فهمیده بشوند، ممکن می‌شود. همانطور که مارشال برمن گفته است، جامعه مدرن باید همراه با تناقضاتش پذیرفته شود. ما از یک وضع اجتناب‌ناپذیر سخن می‌گوییم، نه وضع مطلوب. بنابراین، درباره مساله‌گرا بودن فیلم، من میان دو چیز فرق می‌گذارم. اینکه گفته شود متن می‌خواهد نمایش پایان جامعه را به ما نشان بدهد، من با این مخالفم. بحث «نمایش پایان جامعه» نیست، سخن بر سر «پایان نمایش جامعه» است. فروپاشی اجتماعی یا پایان جامعه، چیزی نیست که متن فیلم از آن سخن گفته باشد. بلکه اگر دقیق‌تر تامل کنیم، می‌بینیم سخن بر سر واسازی گفتمانی است که همواره نمایشی یکدست از جامعه ارایه داده است. این گفتمان که ما با جامعه همبسته روبروییم، در اینجا ترک بر می‌دارد. فیلم به تعبیر والتر بنیامین، فقط تناقضات را نشان می‌دهد. اینکه تناقضاتی در جامعه وجود دارد و ما با جامعه یکدستی مواجه نیستیم، معنایی جز پایان نمایش جامعه ندارد. ما باید بپذیریم که دنیاهای مختلفی وجود دارند و آنها را مشروع تلقی کنیم. من به عنوان مخاطب با نادر همدلی کردم و اصلا با حجت و راضیه همدلی نداشتم. فرد دیگری ممکن است با راضیه یا حجت همدلی بیشتری داشته باشد. این معنایش این است که متن متکثر است و روایت‌های متعددی در آن وجود دارد.

تقوایی: این حرفی که می‌زنید کمی خطرناک است. یک فیلمساز خالق یک اثر است، مثل خداوند. جوهر، یعنی همین که در قلم من است، هر چه را بنویسی، خلق می‌شود. تمام شناسنامه اینها را می‌شناسد، برای اینکه هر جایش را بخواهد، استفاده می‌کند و هر جایش را نخواهد، استفاده نمی‌کند. زندگی خیلی گسترده است، از این حرف منظوری دارم. اگر بر جزئی از دنیایی که می‌سازد، آگاهی نداشته باشد، اصلا نمی‌تواند کنترلش کند و مهار از دستش در می‌رود. کار به تصادف واگذار می‌شود، کار به جبر واگذار می‌شود، زندگی جبری است، یک بخش کوچکش در اراده ما است، کلیت زندگی یک امر جبری است که بر ما می‌گذرد. ولی زندگی هنری که در آثار هنری جریان دارد، وقتی زیبا می‌شود که اختیاری باشد. به عبارت دیگر، کلیشه قهرمان‌ها پیدا می‌شوند، قهرمان می‌خواهد آن‌جوری که خدا او را آفریده و آن‌جوری که خودش لذت می‌برد، از این فرصت کوتاه استفاده کند. آدم‌های بزرگی این دنیا را برای ما ساخته‌اند، نویسندگان بزرگ از ابتدای تاریخ تا به امروز. آنها دنیا را مثل من و شما نمی‌بینند. دنیای واقعی آنی است که آنها می‌بینند، نه آن چیزی که ما در کوچه و خیابان می‌بینیم. دنیای واقعی در رمان‌های بزرگ، در آثار هنری بزرگ ساخته می‌شود. این تولستوی است که حرف می‌زند. به همین دلیل شما از قرن نوزدهم به بعد یک‌باره می‌بینید چقدر هنر و مخصوصا ادبیات در وهله‌ اول اختیاری می‌شود، با قهرمان‌هایی که عصیان می‌کنند، قهرمان‌هایی که نمی‌خواهند آن‌جوری که دیگران اعمال می‌کنند، زندگی کنند. می‌خواهند از موهبتی که خداوند به آنها داده، استفاده بکنند. البته ممکن است ناکام بمانند، ممکن است یک تراژدی اتفاق بیفتد، ولی از خودشان شرمسار نیستند، چون کوشش‌شان را کرده‌اند. ادبیات تقدیری مال قبل از قرن نوزدهم است، یعنی مال یک قرن و نیم پیش.

کاظمی: بحث من تقدیر نبود، بحث من این بود که بعد از آنکه هنرمند وقتی متن را تولید می‌کند، خالق به مفسر تبدیل می‌‌شود و متن اجازه خوانش‌های کثیری می‌دهد که در اختیار و کنترل خالق قرار ندارند. متن چونان انسانی است که علیه خدایگان خود عصیان می‌ورزد.

تقوایی: اگر در این فیلم تقدیر می‌بینید، من آن را نمی‌پذیرم، چون فرهادی انسان متفکری است که می‌خواهد جهان‌بینی خودش را نشان بدهد. هر کاری که کرده، آگاهانه بوده است. مساله این است که در طول تاریخ‌ ما آدم‌های مسن همواره حرمت داشته‌اند. تجربه طولانی و جهان‌بینی دراز دامن، باعث می‌شود برای تمام افراد پیر، احترام قائل باشیم. ولی پیرمرد ما و پدر سه نسلی که در این فیلم می‌بینیم، یک آدم آلزایمری است که فقط نگاه می‌کند و گاهی فکر می‌کند که خیلی باهوش است همه‌چیز را زیرنظر دارد، اما گاهی می‌بینیم از یک بچه شیرخوار ناتوان‌تر است. من فکر می‌کنم یک اشکال داستان‌پروری همین‌جاست، این فیلم باید با این پیرمرد آلزایمری تمام شود. او آگاهی دارد، مثل خدا، بر همه‌چیزهایی که این روزها اتفاق افتاده، اینکه چه کسی حق دارد و چه کسی حق ندارد. اما چون یک جاهایی فیلم را کش می‌دهد، وقت کم می‌آورد. ناگهان می‌بینیم که او مرده است و فیلم یک‌باره از شرش فارغ می‌شود، در حالی که تازه نوبتش است و آن حقیقتی که کشف نمی‌شود ما باید حالا در چهره او کشف کنیم، او در سکوتش همه‌چیز را دیده است. همه‌چیز بخاطر او اتفاق افتاده است، اصلا پرستار آمده که او را نگه دارد. تمام فیلم‌های فرهادی دچار این اشکال هستند. متاسفانه با وجود آنکه یک وحدت خیلی خوب در تمام آثار او وجود دارد، ‌قدری تاخیری نگاه می‌کند، یا اصلا فرم فیلمسازی اش تاخیری است، عوارض یک حادثه را می‌بیند، بعد به شما می‌گوید حادثه چه بوده. یک سرگردانی بین نگاه اول شخص و نگاه سوم شخص وجود دارد. این سرگردانی از ادبیات می‌آید، سینما اول شخص و سوم شخص ندارد. یک جایی اول داستان ظاهرا اول شخص دارد برایتان روایت می‌کند، اگر قرار باشد این یک متن خواندنی باشد. یک جایی فکر می‌کنید سوم شخصی که دانای کل است و همه‌چیز را می‌داند، دارد همه‌چیز را برای شما روایت می‌کند. فرهادی داستان‌هایش را طولانی می‌نویسد و همه‌چیز تکرار می‌شود، به نوعی مثل یک رمان قرن نوزدهمی است. داستان ابله داستایوفسکی را بخوانید، موشکین دارد از سفر می‌آید. در همان قطار به نخستین همسفری که بر می‌خورد، زندگی اش را برای او تعریف می‌کند. به شهر می‌آید تا قوم و خویشش را پیدا کند، یک بار دیگر همه‌چیز را برای مستخدم خانه تعریف می‌کند. با صاحبخانه ژنرال روبرو می‌شود، دوباره تمام داستان را تعریف می‌کند. این همه‌چیز را پی در پی تعریف می‌کند. در فصل یک، فصل دو، فصل سه و فصل چهار. بعد هم خانواده زن و دخترها را می‌بیند و دوباره حکایت خودش را در سویس و ماجرای بستری شدنش را تعریف می‌کند، ولی هر بار چیزی به این داستان اضافه می‌شود. فراموش نکنید سیستم داستان‌نویسی داستایوفسکی پاورقی‌نویسی است، مثل فیلمنامه تلویزیونی است. فرهادی مثل تلویزیون فیلم می‌سازد، تصویرهای بسته، فضا در حداکثر تنگی، در نتیجه از خیلی از امکانات بیان سینما استفاده نمی‌کند. کار خودش را به کلام منحصر می‌کند، ولی باهوش می‌نویسد. شما کمتر فیلمسازی را در سینمای ما می‌بینید که بتواند یک مجموعه پرسوناژهای متنوع و متعدد را کنار هم بگذارد و به این خوبی یکدست رهبری‌شان کند. این ویژگی از فیلم اول تا فیلم آخرش وجود دارد و سیر صعودی داشته است. فیلم جدایی نادر از سیمین با برخی اشکالات که بر آن وارد می‌دانم، قوی‌تر از کارهای قبلی فرهادی است. در فیلم درباره الی، این خیلی قشنگ است که شما می‌روید سفر و یک آدمی در گروه شما هست که حادثه‌یی برایش اتفاق می‌افتد، بعد می‌پرسید او اسمش چه بود، اصلا نمی‌شناسیدش، او همسفر شما بوده، پلیس کجا می‌رود؟ مگر پلیس این‌جور وقت‌ها ماجرا را ول می‌کند؟ شما با هم آمده‌اید و نمی‌دانید اسمش چه بوده؟ مخصوصا اینکه زن است. این به میل ما نیست که بعضی چیزها را فراموش کنیم. بومی‌های شمال که به آنها خانه اجاره داده‌‌اند، کجا می‌روند؟ خانه‌شان همان پشت است. یک آدم کشته شده. اصلا وقتی با بقچه‌اش می‌آید، مثل آدم‌های بی‌خبر است، می‌گوید این را آورده‌ام برای آن دوست و نامزدش، مثل اینکه خبر ندارد؛ این اشکالات به نظر من، همه بخاطر تاخیری حرف زدن است.

بعضی اشکالات واقعا از ساختارها بیرون می‌آیند؛ فرهادی داستان قوی دارد، اما برایش ساختار قوی پیدا نمی‌کند. این در آینده حل خواهد شد. به جهت ساختاری درباره الی بهتر از این فیلم است. من امسال نزدیک چهل فیلم درجه اول از جوان‌هایی دیده‌ام که فیلم کوتاه می‌سازند، ‌چیزی که من به عنوان یک نسل پیش و آقای بهشتی به عنوان مدیر فرهنگی سینمای ما در راه برنامه‌ریزی در پایان خدمت خودش ندید و حالا پیدا شده است. از این چهل فیلم بیست تا خیلی خوب بودند و از این بیست تا، ده‌تا فوق‌العاده بودند. این‌ استعدادها در راه هستند. قبلا همه بچه‌های ما می‌خواستند دکتر و مهندس و پزشک بشوند، حالا همه می‌خواهند بیایند به سینما، سالی دویست سیصدتایشان را من خودم در کلاس‌هایم آموزش می‌دهم، هر ترم پنجاه نفر، ولی آنها به چه امیدی می‌خواهند جذب سینما بشوند، هیچ امیدی ندارند. این خروجی دانشکده و مدارس خصوصی ماست، ولی چند تا از این بچه‌ها جذب سینما می‌شوند؟ ما در دوره رسانه‌ها زندگی می‌کنیم، یک بار دیگر حرفی را که سال‌ها پیش به آقای بهشتی گفتم، تکرار می‌کنم: درآمد سینمای ما می‌تواند از درآمد نفت ما بیشتر باشد، چون این استعداد در بچه‌های ما وجود دارد. بازیگران این فیلم را ببینید، یا فیلم «درباره الی» را، به اینها می‌گویند ستاره.

ملکیان: اینکه در جامعه ما چه می‌گذرد، یک حرف است و اینکه در فیلم چه می‌گذرد، حرف دیگری است. اینکه اشاره می‌کنید ما نابسامانی‌های سیاسی داریم که عمیق هم هستند، البته مسلم است. اما واقعا آیا این فیلم آنها را نشان می‌دهد یا داستان دیگری را بیان می‌کند؟ فرض کنید نظام حقوقی کشور ما دارای عیب و نقص‌های فراوانی است، اما واقعا نظام حقوقی در این فیلم چندان دارای عیب و نقص نشان داده نشده است. می‌خواهم بگویم اینکه واقعیت‌های اجتماعی ما چقدر نابسامان یا بسامان هستند، یک حرف است و اینکه فرهادی در فیلمش اینها را انعکاس داده، داستان دیگری است. این‌ چیزهایی را که شما می‌گویید، ما در فیلم نمی‌بینیم. نکته دیگری که می‌خواهم عرض کنم، اینکه می‌فرمایید من در جانب نادر ایستاده‌ام، چرا که نادر طرفدار عدالت است و نیک هم هست که طرفدار عدالت است، من نمی‌توانم این را بپذیرم. ببینید، عدالتی که نادر می‌خواهد، عدالتی است که دادگاه اظهار می‌کند عدالت است و آنچه دادگاه می‌گوید عدالت است، همیشه عدالت نیست. چون وقتی دادگاه اعلام می‌کند حکمی عادلانه است، بر اساس داده‌هایی است که دارد. وقتی که خود نادر دارد یکی از این داده‌‌ها را مخفی می‌کند، پس آن چیزی که حکم دادگاه است، عدالت به حکم محکمه است، نه عدالت واقعی. نادر هیچ‌وقت طرفدار عدالت واقعی نیست، طرفدار عدالتی است که محکمه آن را عدالت می‌داند. برای همین است که من می‌گویم خوب است غمخواری در انسان‌ها پرورش پیدا کند، غمخواری با کتمان حقیقت نمی‌خواند، ولی عدالت حقوقی دادگاهی را خواستار شدن با کتمان حقیقت هم می‌خواند. من می‌گویم مشکل جامعه ما این است که وقتی هم که می‌خواهیم آن را به سامان بیاوریم، می‌خواهیم عدالت در لباس حقوق و قانون باشد و عدالت در لباس حقوق هم فقط به درد فیصله نزاع می‌‌خورد. عدالت حقوقی هیچ‌وقت نمی‌تواند حق را به حق‌دار برساند، اما می‌تواند نزاع‌ها را فیصله بدهد. نمی‌خواهم بگویم نباید در جانب نادر بایستید. می‌خواهم بگویم نباید گفت کسی که فقط عدالت را می‌خواهد، آن هم عدالتی را که دادگاه می‌گوید، لزوما باید در جانبش ایستاد. می‌گویند قاضی جاهلی است، نشسته میان دو عالم و درست هم هست، چون هر دو طرف می‌دانند چه کرده‌اند و فقط قاضی نمی‌داند که چه شده است. قاضی فقط از روی اسناد و مدارک موجود می‌تواند حکم بدهد، اما قاضی بدون اینکه بی‌وجدانی کرده باشد و شرف شغلی‌اش را زیر پا گذاشته باشد، هنرش فقط این است که نزاع را فیصله بدهد، اما آیا هنرش این هم هست که لزوما حق را به حق‌دار برساند؟ اصلا و ابدا.

کاشی: مقتضیات فضای شهری ایجاب می‌کند که قانون به منزله امر فیصله‌بخش واقعا عمل کند و این بر فیصله اخلاقی و وجدانی اولویت دارد، چرا که اگر این امر فیصله‌بخش کارش را انجام ندهد، حتی وجدان هم موضوعیت خود را از دست می‌دهد. این آدم‌‌ها همه وجدان‌های پاک انسانی دارند، نادر، سیمین و دیگران، اما این وجدان‌های پاک انسانی‌شان نمی‌توانست بازی کند، همه‌شان مجبور به دروغ گفتن می‌شدند. قاعده فیصله‌بخش در ساختارهای کلان، گاهی اوقات با همین نقایصش اگر عمل نکند، در خرده‌ریز زندگی روزمره انسانی، وجدان‌های آدم‌ها را تباه می‌کند. به نظر من این اتفاقی است که کارگردان از آن غفلت می‌کند. بر خلاف آقای بهشتی، می‌گویم این اصلا آینه‌یی روبروی طبقه متوسط جامعه ایران نیست. طبقه متوسط ایران ارزش‌های اخلاقی بسیاری به اقتضای مناسبات خودش تولید می‌کند، اما این عرصه سیاسی است که به جای کمک و یاری رساندن به آن، موجب خلل در آن می‌شود.

۰ ۰ آرا
ارزیابی شما
guest
0 Comments
Inline Feedbacks
مشاهده همه ی نظرات
فهرست
0
دیدگاه خود را با نویسنده و خوانندگان در میان بگذاریدx
()
x