شیادی بزرگ و روشنفکران جعلی
راجر اسکروتون: 
جعل کردن به همدستی شکارچی و قربانی می‌ماند. هم‌پیمان می‌شوند تا باور کنند آنچه را باور ندارند و احساس کنند آنچه را ناتوان از احساس آن‌اند. باورهای جعلی، نظرات جعلی و تجربیات جعلی نیز وجود دارند. عواطف جعلی هم وجود دارند. وقتی ایجاد می‌شوند که عموم مردم جایگاه ساخت‌ها و زبانی را که مبنای احساسات واقعی‌اند تنزل می‌دهند، به‌طوری که دیگر کاملا آگاهی‌شان از تفاوت میان حقیقت و باطل زائل می‌شود.
***
به‌راستی میشل فوکو، ریچارد رورتی، لویی آلتوسر و ژاک لاکان فیلسوف بوده‌اند؟
شیادی بزرگ و روشنفکران جعلی
راجر اسکروتون
برگردان: زهرا قیاسی
درباره راجر اسکروتون: راجر ورنون اسکروتون (Roger Scruton) متولد ۲۷ فوریه ۱۹۴۴ در انگلستان است. اسکروتون برای فارسی‌زبانان و علاقه‌مندان به فلسفه و زیبایی‌شناسی نامی آشناست. چندین و چند کتاب از او تاکنون به فارسی برگردانده شده است؛ از جمله «تاریخ مختصر فلسفه جدید»، «کانت»، «اسپینوزا» و «فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی». در این مقاله اسکروتون به‌دنبال پاسخی به این پرسش است که چگونه می‌توان هنر واقعی یا در مرتبه‌ای بالاتر، اندیشه واقعی را از نوع جعلی‌اش شناخت؟ او در مسیر شرح و تعریف هنر و اندیشه واقعی، منتقدی تند و تیز می‌شود، فوکو، رورتی، آلتوسر و لاکان را از دم تیغ نقد خود می‌گذراند و آن‌ها را کسانی می‌داند که اگرچه خود جاعل اندیشه نبودند بلکه راه را برای جعل‌سازی باز کردند. او سراغ هنرمندان نیز می‌رود. به‌راستی مرز میان مهملات و هنر آوانگارد در کجاست؟ چگونه می‌توان این دو را از هم تشخیص داد. خواندن مقاله راجر اسکروتون با توجه به وضعیت فضای هنری و روشنفکری ما خالی از لطف نیست.
***
فرهنگ والا عبارت است از خودآگاهی یک جامعه. آثار هنری، ادبیات، دانشوری و فلسفه را شامل می‌شود و چارچوب ارجاعی مشترکی میان افراد تحصیل‌کرده را می‌سازد. فرهنگ والا دستاوردی مشروط است و تنها در صورتی دوام می‌آورد که مورد تایید سنت باشد و هنجارهای اجتماعِ پیرامون، آن را تصدیق کنند. وقتی این چیزها محو شوند، که اغلب اجتناب‌ناپذیر است، فرهنگ والا جای خود را به فرهنگ جعلی می‌دهد.
جعل کردن به همدستی شکارچی و قربانی می‌ماند. هم‌پیمان می‌شوند تا باور کنند آنچه را باور ندارند و احساس کنند آنچه را ناتوان از احساس آن‌اند. باورهای جعلی، نظرات جعلی و تجربیات جعلی نیز وجود دارند. عواطف جعلی هم وجود دارند. وقتی ایجاد می‌شوند که عموم مردم جایگاه ساخت‌ها و زبانی را که مبنای احساسات واقعی‌اند تنزل می‌دهند، به‌طوری که دیگر کاملا آگاهی‌شان از تفاوت میان حقیقت و باطل زائل می‌شود. کیچ (هنر باسمه‌ای و آبکی) یک مثال خیلی مهم برای این مساله است. اثر هنری کیچ واکنشی به جهان واقعی نیست، دروغ‌پردازی است که برای جایگزینی آن طراحی شده است. با این حال تولیدکننده و مصرف‌کننده هم‌پیمان می‌شوند یکدیگر را بفریبند که آنچه در اثر هنری کیچ احساس می‌کنند، چیزی عمیق، مهم و واقعی است.
هرکسی می‌تواند دروغ بگوید. به‌عبارتی برای این‌که چیزی را به قصد فریب دادن بگوید، تنها چیزی که نیاز دارد این است که بخواهد. در مقابل، جعل کردن یک دستاورد است. برای جعل کردنِ چیزها شما باید باور افراد را به‌دست آورید و همچنین باور خودتان را. از این رو جعل کردن به معنای مهمی کاری نیت‌مند نیست، هرچند با افعال عامدانه ایجاد می‌شود. دروغگو، وقتی که دروغش برملا شود، می‌تواند تظاهر به شوکه شدن کند، اما تظاهر او صرفا تداوم استراتژی دروغگویی است. جاعل وقتی که برملا شود، واقعا شوکه است، زیرا او در اطراف خود اجتماعی پدید آورده است که باورش کرده‌اند و خود عضوی از این اجتماع است. به نظر من، فهم این پدیده برای فهم چگونگی کارکرد فرهنگ والا و تباهی آن ضروری است. توجه ما به فرهنگ والا به علت اهمیت حیات ذهنی است. ما کار حیات ذهنی را به نهادهایی واگذار کرده‌ایم، زیرا این را به خیر اجتماع می‌دانیم. اگر تنها عده کمی بتوانند زندگی را تمام و کمال بزیند، همه از نتایج آن بهره‌مند می‌شویم، زیرا حاصل آن را به‌صورت دانش، تکنولوژی، فهم حقوقی و سیاسی و آثار هنری، ادبیات و موسیقی درمی‌آورند که وضعیت انسانی را بیان می‌کنند و نیز ما را با آن تطبیق می‌دهند. حیات ذهن روش‌ها و مزیت‌های خود را دارد. در ارتباط با حقیقت، زیبایی و خیر است و حوزه عقل و غایت پژوهش را میان آن‌ها تعریف می‌کند. اما هر یک از آن غایات می‌توانند جعل شوند و یکی از جالب‌ترین مظاهری که در نیم‌قرن گذشته در نهادهای آموزشی و فرهنگی ما تکوین یافته، این است که فرهنگ جعلی و دانشوری جعلی تا حد زیادی صورت‌های اصلی را از میدان به در کرده‌اند. باید پرسید چرا؟
بهترین شیوه خالی کردن فضای روشنفکری برای جولان دادن دانشوری و فرهنگ جعلی، به حاشیه راندن مفهوم حقیقت است. این در نظر اول دشوار است. بالاخره ماهیتا هدف هر سخن و هر بحثی حقیقت است. چطور دانش می‌تواند به سراغ ما بیاید، اگر به حقیقتِ آنچه می‌خوانیم بی‌تفاوت باشیم؟ خیلی ساده است. شیوه‌ای برای بحث وجود دارد که به حقیقت کلمات دیگری اعتنا نمی‌کند. زیرا دغدغه‌اش تشخیص آن‌هاست؛ کشف این‌که «از کجا آمده‌اند» و معلوم کردن برداشت‌های عاطفی، اخلاقی و سیاسی که مبنای گزینش مجموعه‌ای از واژگان بوده‌اند. عادت «سر در آوردن از پس حرف‌های» حریف از نظریه ایدئولوژی کارل مارکس ریشه می‌گیرد که می‌گوید در شرایط بورژوازی مفاهیم، عادات ذهنی و جهان‌بینی‌ها به خاطر کارکرد اجتماعی- اقتصادی اتخاذ می‌شوند، نه به موجب حقیقت‌شان. مثلا مارکسیست‌های اولیه ایده عدالت که جهان را بر مبنای حقوق و مسئولیت‌ها می‌بیند و مالکیت و تعهدات را در سطح جامعه واگذار می‌کند، به‌عنوان بخشی از «ایدئولوژی» بورژوازی رد می‌کردند. زیرا از نظر آن‌ها هدف ایدئولوژیکی این مفهوم اعتبار بخشیدن به «روابط تولید بورژوازی» است که از منظر دیگری شرایط لازم برای برقراری مفهوم عدالت را زیر پا می‌گذارد. از این رو، مفهوم عدالت با خود در تضاد است و صرفا به کار لاپوشانی واقعیت اجتماع که باید در قالب دیگری فهمیده شود، می‌آید – در چارچوب قدرت‌هایی که مردم را سوژه و نه حقوقی که مطالبه می‌کنند، می‌بینند. نظریه مارکسیستی ایدئولوژی شدیدا محل منازعه است، بیشتر به این علت که به فرضیات اجتماعی- اقتصادی وابسته است که دیگر پذیرفته نیستند. با این حال در کار میشل فوکو و دیگر روشنفکران نمود یافته است، به‌ویژه در «نظم اشیا» (۱۹۶۶) و جستارهای کنایه‌داری درباره مبادی زندان و تیمارستان. این متون سرشار از لفاظی، پارادوکس و جعلیات تاریخی‌اند، که خواننده را با نوعی بی‌تفاوتی شوخ‌طبعانه نسبت به معیارهای عقلانی برای استدلال همراه می‌کنند. فوکو به جای استدلال صحبت از «گفتمان» می‌کند؛ در جایگاه حقیقت قدرت را می‌بیند. از نظر فوکو همه گفتمان‌ها به‌واسطه بیان، دفاع و نهان کردنِ قدرت طرفداران پذیرش می‌یابند؛ و کسانی که هرازگاه این واقعیت را می‌فهمند، همواره به عنوان جانی یا دیوانه حبس می‌شوند- سرنوشتی که فوکو شخصا از آن پرهیز کرد. رویکرد فوکو فرهنگ را به بازی قدرت فرو می‌کاهد و دانشوری را به نوعی حکمیت در «نبرد» پایان‌ناپذیر گروه‌های سرکوبگر و سرکوب‌شده. جابه‌جایی نقطه تاکید از محتوای سخن به قدرتی که از خلال آن صحبت می‌کند به نوعی دانشوری جدید می‌انجامد، که به کلی پرسش‌های مربوط به حقیقت و عقلانیت را کنار می‌گذارد و حتی می‌تواند این پرسش‌ها را به سبب ایدئولوژیک بودن به کلی حذف کند.
پراگماتیسمِ فیلسوف آمریکایی معاصر، ریچارد رورتی نیز تحت همین تاثیر است. آشکارا خود را در مقابل ایده حقیقت ابژکتیو قرار می‌دهد، استدلال‌های رنگارنگی را مطرح می‌کند برای این‌که حقیقت چیزی قابل مذاکره است، درنهایت تعیین‌کننده نتیجه این است که طرفدار کدام دسته باشی. اگر آموزه‌ای در این نبرد مفید است و گروه تو را نجات می‌دهد، پس تو در این صورت حق داری آموزه‌های بدیل را نپذیری.
درباره فوکو و رورتی هر نظری که داشته باشید، شکی نیست که آن‌ها نویسندگانی آگاه و دانشورانی اصیل بودند با نگاهی خاص به واقعیت. راه را برای جعلیات گشودند اما خودشان جاعل نبودند. اوضاع بسیاری از هم‌عصران‌شان فرق می‌کند. به این جمله‌ها توجه کنید:
این نه فقط موقعیت آن «در اصل» (موقعیتی که در سلسله‌مراتب مثال‌ها نسبت با مثال خاصی دارد: در جامعه، اقتصاد) و نه موقعیت آن «در واقعیت» (خواه در مرحله مورد بررسی غالب باشد یا مغلوب)، بلکه رابطه این موقعیتِ در اصل با این موقعیتِ در واقعیت است، یعنی همان رابطه‌ای که این موقعیتِ در واقعیت را «نسخه‌ای» از ساختار -«تغییر‌ناپذیر»- می‌کند، در مقامی بالاتر از کل.
یا این یکی:
… این ارتباط میان دال و دال است که موجب حذف می‌شود. به‌واسطه آن دال فقدانِ هستی را در رابطه ابژه‌ها قرار می‌دهد. این امر با استفاده از ارزش «ارجاع به گذشته» متعلق به دلالت است، به منظور منصوب کردن آن بر میلی که غایتش همان نبود حامی است.
این جملات به ترتیب از فیلسوف فرانسوی لویی آلتوسر و روان تحلیلگر فرانسوی ژاک لاکان هستند. این نویسندگان در جوش و خروش پاریس ۱۹۶۸ ظهور کردند و شهرت حیرت‌انگیزی یافتند، حداقل در آمریکا که سرعت تعداد ارجاع‌های آکادمیک به آن‌ها بیشتر از کانت و گوته شده است. با این حال کاملا روشن است که این جملات مهمل‌اند. ادعای دانشوری و دانش عالمانه آن‌ها، منتقدان را مرعوب می‌کند و سنگر محکمی در برابر حملات منتقدان می‌سازد. آن‌ها نوع جدیدی از زبان آکادمیک را مطرح می‌کنند: هر جمله پیچ می‌خورد، مثل ناخنی که در گوشت فرو می‌رود، سخت، زشت و با ارجاع به خودش. روشنفکر جعلی از شما دعوت می‌کند که هم‌پیمان خودفریبی او شوید و برای خلق دنیایی خیالی به او ملحق شوید. او معلمی نابغه است و شما شاگردی باهوش. جعل‌سازی فعالیتی اجتماعی است که در آن مردم با همکاری حجابی بر واقعیت‌های ناخوشایند می‌کشند و یکدیگر را به خاطر استفاده از قدرت خیال‌پردازی تشویق می‌کنند. از این رو پیدایش تفکر جعلی و دانشوری جعلی در دانشگاه‌های ما نباید به میل آشکاری به فریبکاری مرتبط شود. این مساله از طریق گشایش خلافکارانه این حوزه به تکثیر مهملات رخ داده است. مهملی برای پذیرش پیشنهاد می‌شود و چنین پاسخی می‌طلبد: به خدا، تو درست می‌گویی، همین‌طور است. اگر شما حرفه آکادمیک‌تان را با یادگیری و پراکندن اوراد مهملِ شیادان گرفته‌اید و آن‌ها را در نوشتار نفوذناپذیری ترکیب کرده‌اید که نویسنده را هم به اندازه خواننده فریب می‌دهد، بدون تردید به هر چیزی که من گفته‌ام با عصبانیت واکنش می‌دهید و خواندن مطلب را همین‌جا متوقف می‌کنید.
ممکن است ادعا شود که ظهور دانشوری جعلی و فلسفه جعلی کم‌اهمیت است. جای این چیزها در دانشگاه‌هاست، که خانه اصلی‌شان است و تاثیر اندکی بر زندگی مردم عادی می‌گذارند. وقتی که به فرهنگ والا و اهمیت آن فکر می‌کنیم، بیشتر فکرمان به طرف هنر، ادبیات و موسیقی می‌رود، نه دانشوری و فلسفه- فعالیت‌هایی که حسب اتفاق سر و کارشان با دانشگاه می‌افتد و بر کیفیت زندگی و اهداف مردم بیرون از دانشگاه تاثیر می‌گذارند.
جالب اینجاست که هنر جعلی که امروز مورد پذیرش موزه‌ها و گالری‌های ماست نتیجه ترس از هنر جعلی بود، یعنی هنرمندان برای گریز از یک نوع هنر جعلی، نوع دیگری را خلق کردند. این کار را مدرنیست‌ها شروع کردند، که کارشان مستقیما واکنش به هنر احساسات‌زده دوران خودشان بود. مدرنیست‌های اولیه – استراوینسکی و شوئنبرگ در موسیقی، الیوت و ییتس در شعر، گوگن و ماتیس در نقاشی، لوس و وویسی در معماری- در این باور مشترک بودند که ذوق عامه تباه شده و ابتذال و کیچ فضای هنر را قبضه کرده بود و پیام‌های آن‌ها محو می‌شد. موسیقی عامه‌پسند، هارمونی‌های آهنگین را کم‌اهمیت کرده بود؛ نقاشی فیگوراتیو مغبون عکاسی شده بود؛ وزن و قافیه را برای کارت‌های تبریک کریسمس استفاده می‌کردند؛ داستان‌ها تکراری شده بودند. همه‌چیز در آن بیرون، در دنیای مردمان ساده‌لوح و بی‌فکر کیچ بود.
مدرنیسم تلاش می‌کرد، امر صادقانه و حقیقت‌مند را که با زحمت به‌دست آمده بود از گرداب عواطف جعلی نجات دهد. شکی نیست که مدرنیست‌های اولیه در این کار موفق شدند و آثار هنری عظیمی را به ما بخشیدند که روح انسان را در شرایط جدید دوران مدرن زنده نگه داشت. اما مدرنیسم نسخه روتینی از خود را نیز خلق کرد: کار سنگین حفظ سنت جذابیت کمتری نسبت به شیوه‌های پست برای خوار شمردن آن داشت.
از این رو مدت‌هاست که پذیرفته شده هیچ آفرینش معتبری در هنر والا وجود ندارد مگر آن‌که به طریقی «چالشی» برای فرهنگ عمومی باشد. هنر باید یورش آورد و در برابر ذوق مایل به آسایش و راحتی بورژوازی که نام‌های دیگری برای کلیشه و کیچ‌اند، مسلح بایستد. نتیجه این است که یورش کلیشه می‌شود. اگر عامه مردم به شوکه شدن آن‌قدر خو کنند که فقط لاشه کوسه در فرمالدیید یک تشنج عصبی بسیار گذرا برایشان ایجاد کند، پس هنرمند باید لاشه کوسه‌ای در فرمالدیید بسازد- این حداقل ژست درستی است. ما به جای «سنت نوشدن» که هارولد روزنبرگ منتقد آمریکایی مطرح می‌کند، مواجهیم با «کلیشه حمله کردن»- تکرار امر به اصطلاح تکرارناشدنی.
مدرنیست‌های بزرگ کاملا آگاه بودند که نیاز داشتند پل‌هایی به سوی عامه مردم بسازند؛ عامه‌ای که این هنرمندان انتظارات‌شان را جریحه‌دار کرده بودند. اما هنر مدرن از ابتدا دشوار بود- دشواری عمدی- به این منظور که خاکریز کارآمدی بین سرزمین مرتفع هنر و باتلاق احساسات عوامانه به وجود آید. منتقد هنر آمریکایی، کلمنت گرینبرگ، در جستاری به سال ۱۹۳۹ با عنوان: «آوانگارد یا کیچ»، سوالی رک و صریح پرسید. هنر برای اصالت داشتن باید از زمانه‌اش جلوتر باشد؛ سستی به معنای افتادن در باتلاق عواطف جعلی و بازاری شدن است.
چون آثار مدرنیست‌ها دشوار بود، حول‌شان طبقه‌ای از منتقدان و مدیران هنری رشد کرد که به مکتب مدرنیسم فرمان می‌راندند. این طبقه مدیران هنری شروع به ترویج امر درک‌ناشدنی و غریب به عنوان وضعیت عادی کردند، مبادا عامه مردم خدمات آن‌ها را غیرضروری بدانند. نوع جدیدی از شخصیت پرورانده شد که اراده‌اش حرکت کردن با جریان زمانه بود، درحالی‌که به‌تدریج کمتر و کمتر می‌فهمید که زمانه چه می‌گوید. به دست آوردن جایگاه هنرمند اصیل کار ساده‌ای نیست، اما در جامعه‌ای که هنر به‌عنوان بالاترین دستاورد فرهنگی مورد احترام است، بهره‌های آن بسیار زیاد است.
از این رو است که انگیزه بالا برای جعل کردن آن وجود دارد، تا حلقه‌ای از همدستی مجرمانه خلق شود؛ هنرمندان در مقام آغازگران تغییرات حیرت‌انگیز، منتقدان در جایگاه قاضیان تحمیلی برای حکم دادن به آوانگارد حقیقی. ما این پدیده را در همزیستی گرینبرگ و ویلیام دکونینگ (نقاش اکسپرسیونیسم انتزاعی) می‌بینیم. تاثیر انقلاب مدرنیستی در هنر، تهمت‌زنی به کسانی بود که سعی می‌کردند شیوه‌های قدیمی انجام کارها – نقاشی فیگوراتیو، موسیقی آهنگین، معماری کلاسیک- را از حذف در رشته هنر نجات دهند. البته شما می‌توانید ژست‌های قدیمی را داشته باشید؛ اما نباید جدا منظورتان همان باشد. و اگر با این‌حال، آن‌ها را بر این مبنا خلق کنید نتیجه کیچ خواهد بود – کالاهای استاندارد برش خورده، تولید بدون تلاش و مصرف بدون تفکر، مثل بخش اعظمی از موسیقی امروزی.
ترس از کیچ سبب روتین شدن مدرنیزاسیون شد. هنرمند با جای‌گیری به‌عنوان مدرنیست نشانی برای اعتبار خود کسب می‌کند. اما نتیجه نوع دیگری از کلیشه است. این دلیل ظهور کار هنری کاملا جدیدی است که بعضی به آن نام «پست‌مدرنیسم» می‌دهند، اما توصیف بهتر آن «کیچ بازدارنده» (preemptive kitsch) است. هنرمندان که دریافته بودند دشواری مدرنیسم دیگر قابل قبول نیست، از کیچ دوری نکردند بلکه آن را در آغوش گرفتند؛ کاری که اندی وارهول، الن جونز و جف کونز انجام دادند. بدترین چیز ارتکاب ناآگاهانه به خلق کیچ است؛ ساختن عامدانه کیچ خیلی بهتر است زیرا دیگر کیچ نیست بلکه تقلیدی مسخره‌آمیز و پیچیده می‌شود. (نیت‌مندی برای خلق کیچ واقعی نیتی محال است، مثل نیت به انجام کاری بی‌نیت. خام‌دستی عامدانه، عین خام‌دستی دروغین است) کیچ بازدارنده روی کیچ تاکید می‌کند و به این طریق امیدوار است که اعتبار هنری آن را حفظ کند. همین پدیده را می‌توان در موسیقی نیز تشخیص داد، مثل نت‌های تکراری بر مبنای آکوردهای آهنگین که در کارهای فیلیپ گلاس و تا حدی استیو ریچ دیده می‌شود. در واکنش به این گفته که تریاد (دسته سه‌تایی نت) کلیشه است، این مصنفان تریاد را حفظ می‌کنند و آن‌قدر تکرارش می‌کنند که شما مطمئن شوید آن‌ها آگاهند که این کلیشه است؛ و روی این آگاهی تاکید کرده‌اند.
جای دشواری مدرنیستی را نوعی جعل‌کاری نهادینه گرفته است. نمایشگاه‌های عمومی و مجموعه‌های بزرگ پر شده‌اند از تفاله جویده‌شده زندگی مدرن. چنین هنری از ظرافت، کنایه و استعاره دوری می‌کند و به‌جای آرمان‌های خیالی در قاب‌های طلایی زباله را تقدیم می‌کند، با تاکید روی کلمه زباله. درنهایت از تبلیغات قابل تمایز نیست- جز این ویژگی که چیزی جز خودش برای فروش ندارد.
کیچ بازدارنده عواطف جعلی ایجاد می‌کند و درعین‌حال متظاهرانه چیزی را که عرضه می‌کند پس می‌زند. هنرمند تظاهر می‌کند که خودش را جدی می‌گیرد، منتقد تظاهر به داوری اثر می‌کند و تشکیلات مدرن تظاهر به تبلیغ آن. در پایان این تظاهرها کسی که تفاوت میان تبلیغات (که وسیله است) و هنر (که هدف است) را نمی‌فهمد، تصمیم می‌گیرد که آن اثر را بخرد. فقط در این نقطه است که حلقه تظاهر کردن به پایان خود می‌رسد و ارزش واقعی هنر پست‌مدرنیستی رخ می‌نمایاند – یعنی ارزش آن در تبادلات پولی. اما حتی در این نقطه، تظاهر کردن مهم است. خریدار باید باور کند که آنچه می‌خرد هنر واقعی است و بنابراین ذاتا ارزشمند است؛ معامله‌ای با قیمت بالا. در غیراین صورت، قیمت کم این واقعیت آشکار را نشان خواهد داد که هرکسی – حتی خود خریدار- می‌توانسته چنین محصولی را تولید کند. ذات جعلیات این است که آن‌ها جایگزین‌هایی برای خوداند؛ آواتارهایی با تکرارهای بیکران که در پس هر چیز قابل فروشی قرار دارد.
در انتخاب میان جعلی و واقعی در قلمرو فرهنگ دقیقا چه چیزی در خطر قرار می‌گیرد؟ آیا این ترجیح زندگی درست و شایسته‌ای که در احساسات آدمی تمام و کمال شکوفا می‌شوند نیست؟ شاید سرنوشت فرهنگ این است که همه ما را رویای دیزنی‌لند هدایت کند و هرازگاه دلتنگی برای واقعیت‌ها هوش از سرمان ببرد. وقتی در دموکراسی‌های امروزی به نهادهای فرهنگی نگاه می‌کنید، شاید وسوسه شوید که فکر کنید جعل‌سازی هدف آن‌هاست و این هدفی است که درنهایت به نفع همه ماست. با این حال فرهنگ اهمیت دارد. بدون آن عواطف ما تربیت نمی‌شوند. عوارض فرهنگ جعلی به فساد سیاسی بسیار شبیه‌اند. در جهان جعلیات، منفعت عمومی مدام قربانی فانتزی‌های شخصی می‌شود و حقایقی که برای نجات به آن‌ها نیاز داریم ناآزموده و ناشناخته می‌مانند. اما اثبات این نکته بسیار دشوار است و بعد از عمری تلاش من خود را در آغاز راه می‌یابم.
* منبع: روزنامه بهار، سه شنبه,۳۰ مهر ۱۳۹۲شماره ۲۵۳، صفحه اندیشه
