تطور «امر متعالی» در منظومه سپهری

سروش دباغ:  « تطور  ” خدا  ” در منظومه سپهری» عنوانی بود که برای بحث در این جلسه انتخاب کرده بودم. دلیل انتخاب این موضوع انسی است که من با هشت کتاب سپهری دارم و فکر می­کنم بصیرت­هایی، هم از حیث نظری و هم از حیث احوال وجودی و معنوی، در آن هست، ابتدا، دو نکتۀ مقدماتی در این باره می­گویم و بعد وارد بحث می­شوم.

پس از این­که عنوان اعلام شد، به این فکر افتادم که شاید بهتر باشد به جای واژۀ خدا در عنوان مذکور «امر متعالی» را بگذارم که معادل transcendentalاست و هر آن­چه را که از جنس ورای این عالم متعارف است در بر می­گیرد. من در طول سخنانم سعی می­کنم به این معنا، مفهوم «امر متعالی» را به کار برم و از آن تعیین مراد کنم.

در این مبحث می­کوشم با استشهاداتی که به اشعار سپهری می­کنم، نشان بدهم که او در اشعار مختلف از دو گونه نگاه به امر متعالی سخن گفته است و دو گونه مواجهه با امر متعالی داشته و یا دست کم صورت­بندی تجارب وجودی او در قالب این دو سنخ مواجهه با مبدأ هستی بوده است.

نکتۀ دوم، که لازم است پیش از ورود به بحث ذکر کنم، این است که در عنوان کلمۀ «منظومه» به کار رفته است که با واژۀ «نظم» هم خانواده است. شاید در ذهن حاضران در جلسه این پرسش مطرح شود که مگر نظم ارزش پرداختن دارد؟ یا چقدر می­توان راجع به کسی که نظم می­گوید فحص و بحث دقیق کرد؟ همان­طور که می­دانید نظم در لغت به معنای فشردن است و در مقابل «نثر»، به معنای پراکندن، قرار می­گیرد.منظومه یا شعر منظوم هم دقیقاً به همین معناست. تفاوتی میان نظم و شعر وجود دارد و، چنان­که گذشتگان هم به ما گفته­ اند، شعر سخن منظومی است که با تخیل و احساس آمیخته است و سراینده آن اسیر قوۀ خیال گشته است. بنابراین، هرچه سخنی تخیلی­ تر باشد، بهرۀ بیشتری از شعر بودن می­برد، اما سخنان منظومی هم داریم که تنها صورتی موزون و مدون دارند و احساس و خیال در آن­ها به چشم نمی­ خورد.[۲]در مورد سپهری، سخنان منظومی که سروده است، از حیث احساس انگیز و تخیلی بودن، شعر به شمار می­روند، اما برخی از اشعار او، مانند مسافر و صدای پای آب، که بلند­ترند و از بخشهای مختلفی تشکیل شده­اند، را هم منظومه خوانده ­اند.[۳] من در این گفتار بحث را بیشتر با محتوای آنچه که در آثار او آمده است، از آن حیث که معرفت بخش هستند و نه صرفاً اسیر قوۀ خیال، تنظیم میکنم.[۴]

نکته دیگر این است که این مبحث سیر تاریخی ندارد و کرونولوژیک نیست. به این معنا که من بخش­هایی را از هشت کتاب می­خوانم، اما ادعا نمی­کنم که تطور مواجهه با امر متعالی در اشعار سپهری یک سیر تکاملی داشته است.او این دو رویکرد به امر متعالی را در جای جای کتاب و به انحاء متفاوت به کار برده است و دربارۀ آن سخن گفته است. یک تلقی با امر متعالی را هم در «شرق اندوه»، هم در «مسافر» و هم در «ما هیچ؛ ما نگاه» می­بینیم. بر همین سیاق، تلقی دیگر او هم در بخشهای گوناگون کتاب به چشم می­خورد. به هر حال، نمی­توان از نوعی تکامل در این میان سخن گفت؛ شاید به این دلیل که به هر حال مجموعه­ای که مورد مطالعۀ ما قرار گرفته نظم است، نه یک متن نوشته شده یا ایده­هایی که مشخصاً در قالب گزاره­هایی چند صورت­بندی می­شوند؛ یا شاید به این دلیل که او از هر دوی این­ها بهره می­برده است و تجارب او دو سنخ و دوگونه بوده است. برخی اوقات این گونه تجربه می­کرده و برخی اوقات به نحوی دیگر.

پس از ذکر این سه نکتۀ مقدماتی، به بحث از دو گونه مواجهه با امر متعالی در اشعار سپهری می­پردازم. همان­طور که می­دانید، هشت کتاب طی ۲۷ سال نگاشته شده است. اولین دفتر، «مرگ رنگ»، مربوط به سال ۱۳۳۰ است و آخرین دفتر شعرش، «ما هیچ، ما نگاه»، در سال ۱۳۵۷، یعنی دو سال قبل از وفات او، نگاشته شده است. آخرین دفتر، «ما هیچ، ما نگاه»، انتزاعی­ترین دفتر او و از حیث قدرت برقراری ارتباط با مخاطب ضعیفترین آنها است.

اولین کتاب او «مرگ رنگ» است. قصد ندارم توضیح زیادی در این باره بدهم، اما آنچه برای ورود به بحث ضرورت دارد این است که بدانیم فضای سروده شدن این دفتر فضایی است که نیما یوشیج در آن ظهور کرده، اشعارش را سروده و به یک معنا شعر نو در مقابل شعر کهنه در حال صف­ آرایی است. دورۀ حیات سپهری، ۱۳۰۷-۱۳۵۹، دوره ­ای است که در آن شاعرانی مانند شاملو، فرخزاد، نادرپور و توللی به میدان آمده­ اند.[۵] دفتر «مرگ رنگ» را باید تحت تأثیر فضای جامعه ادبی آن موقع و شاعران آن دوره دانست؛ فضایی که نسبتاً تیره و یأس آلود است و دو سال بعد از آن هم با کودتای ۲۸ مرداد مواجه هستیم. هر چند این دوره از لحاظ تاریخی، دوره­ ای است که در آن، در قیاس با دوران دیگر (سالهای پس از سقوط رضاشاه و قبل از کودتای ۲۸ مرداد)، آزادی قابل توجهی وجود داشته است، اما یأس هم در فضای شعرهای این دوره کاملاً مشهود است. در هر حال، آنچه که مطمح نظر شعرا بوده با آن­چه که اتفاق می­ افتاده، فاصله داشته است. به عنوان مثال، در دفتر «مرگ رنگ» بحث­ های متعالی خیلی پررنگ نیست. در این دفتر شعری با عنوان «در قیر شب» آمده است. سردی و افسردگی از عنوان شعر هم هویداست:

دیرگاهی است در این تنهایی

رنگ خاموشی در طرح لب است.

…

نفس آدم­ها سر به سر افسرده است.

روزگاری است در این گوشۀ پژمرده هوا

هر نشاطی مرده است.

دست جادویی شب

در به روی من و غم می­ بندد.

می­ کنم هر چه تلاش،

او به من می­ خندد.

نقش­ هایی که کشیدم در روز،

شب ز راه آمد و با دود اندود.

طرح­ هایی که فکندم در شب،

روز پیدا شد و با پنبه زدود.

دیرگاهی­ است که چون من همه را

رنگ خاموشی در طرح لب است.

جنبشی نیست در این خاموشی:

دست­ها، پاها در قیر شب است.

همان­طور که می­ بینید، فضایی که بر این شعر حاکم است نشان از سیاهی و سردی­ای دارد که ضمیر او را در بر گرفته است. سپهری در همان دفتر شعر دیگری، با عنوان «غمی غمناک»، سروده است، که این گونه آغاز می­شود:

شب سردی است، و من افسرده.

راه دوری است، و پایی خسته.

تیرگی هست و چراغی مرده.

می­کنم تنها از جاده عبور:

دور ماندند ز من آدم­ها.

سایه­ ای از سر دیوار گذشت،

فکر تاریکی و این ویرانی

بی­ خبر آمد تا با دل من

قصه­ ها ساز کند پنهانی.

نیست رنگی که بگوید با من

اندکی صبر، سحر نزدیک است.

هر دو این بانگ برآرم از دل:

وای، این شب چقدر تاریک است!

خنده ­ای کو که به دل انگیزم؟

قطره­ ای کو که به دریا ریزم؟

صخره­ ای کو که بدان آویزم؟

مثل این است که شب نمناک است.

دیگران را هم غم هست به دل،

غم من لیک، غمی غمناک است.

این شعر عبارت مشهور نیما، «به کجای این شب بیاویزم قبای ژندۀ خود را»، را هم به خاطر می آورد. تعابیر آویختن یا انگیختن را در نظر بگیرید: «خنده­ ای کو که به دل انگیزم / قطره­ ای کو که به دریا ریزم / صخره­ ای کو که بدان آویزم / مثل این است که شب نمناک است / دیگران را هم غم هست به دل / غم من لیک، غمی غمناک است». به نظر می­ رسد با همین چند نمونه­ ای که برایتان خواندم می­ توان از فضای سرد و زمستانی و فسرده­ ای که او در «مرگ رنگ» تجربه می­ کرده است پرده برداشت. در این اشعار، هم تحت تأثیر نیما بودن و هم سردی و ناامیدی کاملاً مشهود است. شعری با عنوان «بی­ پاسخ»، از دفتر دوم هشت کتاب، «زندگی خواب­ ها»، کمابیش متضمن همین سردی و فسردگی و در عین حال تنهایی است:

…

خودم را در پس در تنها نهادم

و به درون رفتم:

اتاقی بی­ روزن تهی نگاهم را پر کرد.

سایه­ ای در من فرود آمد

و همۀ شباهتم را در ناشناسی خود گم کرد.

پس من کجا بودم؟

شاید زندگی­ ام در جای گمشده­ ای نوسان داشت

و من انعکاسی بودم

که بی خودانه همۀ خلوت­ها را به هم می­زد

و در پایان همۀ رویاها در سایۀ بهتی فرو می­رفت.

من در پس در تنها مانده بودم.

همیشه خودم را در پس یک در تنها دیده­ ام.

گویی وجودم در پای این درجا مانده بود،

در گنگی آن ریشه داشت.

آیا زندگی­ ام صدایی بی­ پاسخ نبود؟

…

در تاریکی بی­ آغاز و پایان

فکری در پس در تنها مانده بود.

پس من کجا بودم؟

حس کردم جایی به بیداری می­رسم.

…

در اتاق بی­روزن

انعکاسی نوسان داشت.

پس من کجا بودم؟

در تاریکی بی­ آغاز و پایان

بهتی در پس در تنها مانده بود.

کتاب «زندگی خواب­ها» دفتر دوم است، که چند سال پس از «مرگ رنگ» منتشر می­ شود و کمابیش در همان حال و هواست. در شرح­هایی که بر آثار سپهری نوشته شده، کمتر به این شعر ارجاع داده ­شده است. بنا بر آنچه که شارحان او، از جمله سیروس شمیسا، آورده­ اند[۶] ، در واقع از دفتر «شرق اندوه» به بعد است که او رفته رفته افسانۀ شخصی یا زبان شخصی و نحوۀ نگاه اصیل خود را به هستی پیدا می­ کند. پس از اینکه چندسالی را در تلاطم و رفت و آمد به سر می­برد، رفته رفته به سر منزل مقصود می­ رسد. به هر حال، وقتی ما درباره تطور مواجهه با امر متعالی در منظومۀ او سخن می­ گوییم و نگاهی به آثار او می­ کنیم، باید این نکات را هم مطمح نظر داشته باشیم. به توضیحی که آمد، در دفتر «مرگ رنگ» و «زندگی خواب­ ها» از این امور کمتر سخنی به میان می­ آید.

پس از این نگاه اجمالی به دو دفتر «مرگ رنگ» و «زندگی خواب­ ها»، به بحث اصلی، یعنی دو گونه مواجهه با امر متعالی، می­ پردازیم که از شش دفتر باقیماندۀ هشت کتاب می­ توان شواهد نسبتاً متعددی برای آن آورد. شیوۀ کار این گونه خواهد بود که ابتدا اشعار مربوط به هر یک از این رویکردها را می­ خوانم، سپس درباره آن­ها بحث خواهم کرد و در مورد تلقی­ هایی که فلاسفه از امر متعالی داشته­ اند نکاتی را بیان خواهم کرد.

تلقی اول از امر متعالی مبتنی است بر آموزۀ «غیریت» یا نوعی «دیگر بودن[۷] »، که بین خدا و بنده وجود دارد. در اشعاری که برایتان خواهم خواند، به ویژه در شعر «نیایش» و «محراب»، که از دفتر «آوار آفتاب» انتخاب کرده ­ام، می­توان نشان داد که سخنان او دربارۀ مواجهه­اش با امر متعالی یا تجارب باطنی، اشراقی و وجودی­اش، مبتنی بر یک «غیریت» و تفاوتی است که سالک میان خود و متعلق تجربه­اش می­بیند و می­کوشد تجارب خویش را بر این اساس صورت­بندی کند. به نظر می­آید که از دفتر «آوار آفتاب» به بعد، چنانکه از عنوان آن هم پیداست، رفته رفته مواجهه سپهری با امر متعالی متفاوت می­شود. در این کتاب شعری با عنوان  “نیایش “آمده است:

…

ابری رسید، و ما دیده فروبستیم.

ظلمت شکافت، زهره را دیدیم، و به ستیغ برآمدیم.

آذرخشی فرود آمد، و ما را در نیایش فرو دید.

لرزان، گریستیم، خندان، گریستیم.

رگباری فروکوفت: از در همدلی بودیم.

سیاهی رفت، سر به آسمانی آبی سودیم،

در خور آسمان­ها شدیم.

سایه را به دره رها کردیم.

لبخند را به فراخنای تهی فشاندیم.

…

تنهایی ما تا دشت طلا دامن کشید.

آفتاب از چهرۀ ما ترسید.

دریافتیم، و خنده زدیم.

نهفتیم و سوختیم.

هر چه به هم­تر، تنهاتر.

از ستیغ جدا شدیم:

من به خاک امدم، و بنده شدم

تو بالا رفتی، و خدا شدی.

تجربه ­ای که در این شعر از آن سخن می ­گوید مبتنی است بر یک نوع غیریتی که شخص میان خود و متعلَّق تجربۀ وجودی، باطنی، اشراقی­ اش می­ بیند؛ یعنی امرمتعالی را در قالب یک موجود، و یا هر امر ماورایی­ ای که کاملاً از سالک جداست، می­ بیند: «من به خاک آمدم، و بنده شدم / تو بالا رفتی و خدا شدی». اساساً نیایش کردن هم، که در یکی دیگر از اشعار همین دفتر به آن اشاره شده است، در یک چنین فضایی محقق می­ شود. شعر بعدی، که در واقع آخرین شعر دفتر «آوار آفتاب» است و این نکته را به تمامی نشان می­ دهد، شعر «محراب» است که مبتنی بر همین مفهوم غیریت است؛ یعنی متوقف بر تباین و تمایز وجودشناختی میان سالک و امر متعالی است. شخص سالک در وادی سلوک خودش را از امری که متعلق سلوکش واقع می­شود کاملاً متمایز می­داند.

در عین حال هیچ وقت نباید تربیتی را که سپهری از شرق دور گرفته است و آشنایی­ ای که با مکتب بودیسم و ذن دارد از خاطر برد. باید توجه داشت که او از این منظر به مسائل نگاه می­ کند و سلوک و مناسبات اشراقی و باطنی­ اش را تنظیم می­کند. در شعر «محراب» می­ گوید:

تهی بود و نسیمی.

سیاهی بود و ستاره­ ای

هستی بود و زمزمه­ ای.

لب بود و نیایشی.

«من» بود و «تو»یی:

نماز و محرابی.

تأکیدی که در این شعر بر واژه­ های «من» و «تو» شده به این معناست که وقتی سپهری دربارۀ این تجربه باطنی و اشراقی سخن می­گوید، کاملاً به تمایزی بین این دو قائل است و احساس می­ کند که در این نحوه از تجارب باطنی خود به سراغ موجود دیگری رفته است. شعر «شورم را»، که متضمن همین معناست، را از کتاب «شرق اندوه» در نظر بگیرید:

من سازم: بندی آوازم. برگیرم، بنوازم.

بر تارم زخمۀ «لا» می­زن، می­لغزم، نابودم.

می­سوزم، می­سوزم: فانوس تمنایم.

گل کن تو مرا، و درآ.

آیینه شدم، از روشن و از سایه بری بودم.

دیو و پری آمد، دیو و پری بودم.

در بی­خبری بودم.

قرآن بالای سرم، بالش من انجیل، بستر من تورات،

و زیرپوشم اوستا، می­بینم خواب:

بودایی در نیلوفر آب.

هر جا گل­های نیایش رست، من چیدم.

دسته گلی دارم، محراب تو دور از دست:

او بالا، من در پست.

سپهری علاوه بر اشاره­ های کثرت­گرایانه­ ای[۸] که در شعر او روشن است و نگاهی که از منظر خودش به ادیان و تبیین کثرت بالفعل آنها می­ کند، به مفهوم نیایش و یک چنین تجربه­ ای که ذکر آن رفت نیز اشاره می­ کند. به نظر می­ رسد نحوۀ سروده شدن کتاب «شرق اندوه»، که چهارمین دفتری است که آموزه «دیگری» را در آن بررسی می­ کنیم، با حالت حماسی دیوان شمس تناسب زیادی دارد. هم عنوان شعر «شورم را» است و هم وزن شعر حماسی است. در کتاب هنوز در سفرم، که خواهر سپهری نوشته، نشان داده شده است که او در برهه­ ای با اشعار مولانا و خصوصاً دیوان شمس انس داشته و از این­رو، در سرایش اشعار خود تحت تأثیر مولوی نیز بوده است. همانگونه که می­ بینید، این شعر هم مبتنی بر نوعی غیریت است، غیریت میان سالکی که تجربه­ ای را از سر می­ گذراند و هر آنچه که متعلَّق این تجربه واقع می­ شود. من در هنگام سخن گفتن از نگاه دوم به امر متعالی به دفتر «شرق اندوه» باز خواهم گشت و این خود می­ تواند حاکی از این امر باشد که تطور رو به تکامل نبوده و این دو گونه مواجهه با امر متعالی در طول سالیان متمادی با سپهری همراه بوده است. قطعاتی از «صدای پای آب» نیز متضمن معنای نخست مواجهه با امر متعالی است:

…

و خدایی که در این نزدیکی است:

لای این شب­بوها، پای آن کاج بلند.

روی آگاهی آب، روی قانون گیاه.

من مسلمانم.

قبله­ ام یک گل سرخ.

جانمازم چشمه، مهرم نور.

دشت سجادۀ من.

من وضو با تپش پنجره­ ها می­ گیرم.

در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف.

سنگ از پشت نمازم پیداست:

همه ذرات نمازم متبلور شده است.

من نمازم را وقتی می­ خوانم

که اذانش را باد، گفته باشد سر گلدستۀ سرو.

من نمازم را، پی «تکبیرﺓ الحرام» علف می­خوانم،

پی «قدقامت» موج.

کعبه­ ام بر لب آب،

کعبه­ ام زیر اقاقی­ هاست.

کعبه­ ام مثل نسیم می­ رود باغ به باغ،

می­ رود شهر به شهر.

«حجر الاسود» من روشنی باغچه است.

کاملاً پیداست که او به نحوی نمادین و صوری سعی کرده مفاهیم طبیعی را با پاره­ ای از مفاهیمی که در عمل[۹] دینی (در اینجا: نماز) به کار می­ رود هم­‌عنان سازد. برخی بر این رأی­‌اند که او در این شعر دقیقاً دربارۀ نماز دینی سخن گفته است، اما به عقیدۀ من، او نماز را در معنای متعارفی که استفاده می­‌شود به کار نبرده است. او از مؤلفه­‌های نماز استفاده کرده و، چون شاعر طبیعت­‌گرایی[۱۰] هم هست، سعی کرده از آن­ها تصاویر زیبایی خلق کند و نشان دهد که چگونه با طبیعت همنوا می­شود. نکتۀ مهم این است که باز هم در این جا نوع اول مواجهه با امر متعالی را مشاهده می­کنیم؛ چه اگر معنای تحت­‌الفظی آن را، یعنی خدایی که در این عالم هست و ما نشانه­‌هایش را می­‌بینیم، در نظر بگیرید و چه این معنا که آیات و نشانه­ ها راهی برای رفتن به سمت او هستند. به هر دو معنا، همچنان می­ توان تلقی­ ای به دست داد که مبتنی بر غیریت است.

«غربت» شعر دیگری از دفتر «حجم سبز» است، که همین نکته را نشان می­دهد:

ماه بالای سر آبادی است،

اهل آبادی در خواب.

روی این مهتابی، خشت غربت را می­ بویم.

باغ همسایه چراغش روشن،

من چراغم خاموش.

…

کوه نزدیک من است: پشت افراها، سنجدها.

و بیابان پیداست.

سنگ­ها پیدا نیست، گلچه­ ها پیدا نیست.

سایه­ هایی از دور، مثل تنهایی آب،

مثل آواز خدا پیداست.

نیمه شب باید باشد.

دب اکبر آن است: دو وجب بالاتر از بام.

آسمانی آبی نیست، روز آبی بود.

یاد من باشد، هرچه پروانه که می­ افتد در آب،

زود از آب در آرم.

یاد من باشد کاری نکنم،

که به قانون زمین بربخورد.

یاد من باشد فردا لب جوی

حوله­ ام را هم با چوبه بشویم.

یاد من باشد تنها هستم.

ماه بالای سر تنهایی است.

به نظر می­ رسد این شعر هم از خدا، به عنوان موجودی که جدا از طبیعت است و می­ توان آن را یک «دیگری» به شمار آورد، سخن می­ گوید. شعر دیگری که از این حیث شهرت بیشتری دارد «پیغام ماهی­ ها» در همین کتاب است:

رفته بودم سر حوض

تا ببینم شاید، عکس تنهایی خود را در آب،

آب در حوض نبود.

ماهیان می­گفتند:

«هیچ تقصیر درختان نیست.

ظهر دم کردۀ تابستان بود،

…

تو اگر در تپش باغ خدا را دیدی، همت کن

و بگو ماهی­ ها، حوضشان بی­ آب است.»

باد می­ رفت به سروقت چنار.

من به سروقت خدا می­ رفتم.

این تصویر را در نظر بگیرید که وقتی باد به سر وقت چنار می­ رود و در ذره ذره و تار و پود درخت لانه می­کند، یک حالت معاشقه و رابطۀ بی­ واسطه­ ای میان باد و درخت چنار برقرار می­ شود. سپهری نیز در بیان مواجهۀ خودش با امر متعالی، می­ گوید همان­طور که باد به سروقت چنار می­ رود، من به سروقت خدا می­ رفتم. یک چنین تخاطب و دیالوگی که یکی از مقومات این نحوه تعامل با امر متعالی است، در این­جا دیده می­ شود. در این نگاه یکی از مؤلفه­ های اساسی این است که اولاً، میان منِ سالک، که در طریق سلوک با امر متعالی مواجه می­ شوم، و او یک غیریت و بینونتی وجود دارد و ثانیاً، در اینجا ارتباط از نوع تخاطب و مخاطبه است. دعا کردن نیز در این تلقی دقیقاً به همین معناست؛ شخص خود را در موقعیتی می­بیند که می­تواند با امر متعالی وارد گفتگو بشود. آخرین شعر در توضیح تلقی اول شعر «نشانی» است؛ که در کتاب «حجم سبز» آمده است:

«خانه دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.

آسمان مکثی کرد.

رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شنها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت

…

پس به سمت گل تنهایی می­پیچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاوید اساطیر زمین می­مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می­گیرد.

در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می­شنوی:

کودکی می­بینی

رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور

و از او می­پرسی خانه دوست کجاست.»

تا بدینجا سپهری برای اشاره به امر متعالی از مفاهیم «دوست»، «او»، و «خدا» استفاده می­کند. مفهوم دیگری که او دربارۀ مواجهه­ اش با امر متعالی به کار می­ برد مفهوم «هیچ» یا «هیچستان» است. این مفهوم به تلقی دوم بر می­گرد، که در ادامه به آن خواهیم رسید. وقتی سپهری درباره «دوست» سخن می­گوید، اشاره به موجودی متعالی می­کند که قرار است سالک با طی طریق و یا سلوک خود به او برسد. در این شعر، «کودک» نماد پیر طریقت است، پیری که نشانی خانۀ دوست را از او باید پرسید. سالک در این مسیر، با یک هویت یا یک امر متعالی بیرون از خویش سر و کار دارد که سرمنزل مقصود اوست. غیریت و بینونت یکی از مؤلفه­ هایی است در این تلقی از تنظیم مناسبات و روابط سلوکی به چشم می خورد. این یک نحو سلوک است. شما وقتی به عرفای ما، مثل بایزید بسطامی، ابوالحسن خرقانی و مولانا، نظر می­ کنید، آنجا هم این تلقی را می­بینید. پاره­ ای از تخاطب­ ها و دیالوگ­ هایی که آن­ها با امر متعالی داشته­ اند مبتنی بر چنین صورت­بندی­ ای بوده است.

اما علاوه بر این، بنابر آن­چه که از هشت کتاب برمی­ آید، سپهری از یک نوع مواجهۀ دیگری هم با امر متعالی سخن گفته است که در جای­ جای کتاب به چشم می­خورد. در تلقی دوم، مواجه با امر متعالی تطور و تفاوتی پیدا کرده و نمایانگر نوعی درهم تنیدگی، استحاله و اندکاک است. از این مفاهیم در عرفان ما هم استفاده می­شود. سپهری این تعبیر را به کار نبرده است، اما من برای مأنوس­ تر شدن بحث، از آن­ها استفاده می­کنم. در اشعار سپهری نوعی درهم تنیدگی، احساس وحدت با مبدأ هستی و نوعی تلقی وحدت وجودی[۱۱]، که به توضیح آن خواهم رسید، دیده می­شود.

به نظر می­رسد وقتی او در مقام بیان تجارب وجودی­ ای که از سر می­ گذرانده برمی­ آید، آن را در قالب تجربۀ نوعی وحدت و یکی دیدن خود با امر متعالی صورت­بندی کرده است. این تلقی با اشعاری که تا به حال خواندیم و مبتنی بر نوعی غیریت بود، و البته در آن تخاطب و دیالوگ هم جا داشت، تفاوت دارد. گویی در این نوع اخیر با این سنخ از تنظیم مناسبات و روابط سلوکی اساساً سالک به جایی می­ رسد و از تجاربی پرده بر می­ دارد که، به تعبیر مولوی، نوعی اتصال بی­ تکیّف و بی­ قیاس است که دربارۀ آن نمی­ توان سخن چندانی گفت و تنها به نحوی اشاری می­ توان به آن پرداخت.

مواجهه دوم در سه کتاب اول، یعنی «مرگ رنگ»، «زندگی خواب­ها» و «آوار آفتاب»، کمتر است، اما از «شرق اندوه» به بعد، می­ توان آن را پی گرفت. همان­طور که بیان شد، به نظر می­ رسد در آن زمان او با دیوان شمس انس زیادی داشته و در اشعاری که می­ سروده به آن نظر داشته است. مشهورترین این اشعار در کتاب «شرق اندوه» و شعر «bodhi» است:

آنی بود، درها وا شده بود.

برگی نه، شاخی نه، باغ فنا پیدا شده بود.

مرغان مکان خاموش، این خاموش، آن خاموش، خاموشی گویا شده بود.

آن پهنه چه بود: با میشی، گرگی همپا شده بود.

نقش صدا کم رنگ، نقش ندا کم رنگ، پرده مگر تا شده بود؟

من رفته، او رفته، ما بی ما شده بود.

زیبایی تنها شده بود.

هر رودی دریا، هر بودی، بودا شده بود.

این شعر تفاوت محسوسی با اشعاری که تاکنون خواندیم دارد و بیش از این که بخواهد از فاصله ناشی از تفاوت و غیریت میان سالک و متعلق تجربۀ وجودی­ اش خبر بدهد، متضمن این معنا است که او اساساً نوعی تجربه و احساس یکی شدن و یگانگی را از سر می­ گذراند. البته غایت قصوای این تجربه در سکوت، سکوتی از نوع عرفانی، محقق می­ شود: «مرغان مکان خاموش، این خاموش، آن خاموش، خاموشی گویا شده بود». صحنه­ گردان در این میان خاموشی است؛ خاموشی­ ای که مبتنی بر استحاله یا یکی شدن و در هم فرو رفتن و یگانگی فرد با امر متعالی است. این نوع از تجربه با تجربه­ ای که در آن فرد در مقام تخاطب و دیالوگ است و یک فاصله­ ای بین خود و متعلَّق تجربه­ اش حس می­ کند تفاوت دارد.

تعبیر «با میشی، گرگی همپا شده بود» به چه معناست؟ یکی از آموزه­های عرفانی ما، که در ادیان شرقی هم دربارۀ آن بسیار بحث شده، این است که این عالم دار اضداد و دار اعداد است؛ به این معنا که هم ضدین در آن زیاد یافت می­شود و هم تعداد فراوانی از هر یک از آن­ها وجود دارد. به عنوان مثال، جنگ داریم، صلح هم داریم، فقر داریم، غنا هم داریم، بالا داریم، پایین هم داریم؛ پستی و بلندی، چاقی و لاغری، زیبایی و زشتی، فضل و جهل و… همه در کنار هم­اند. این دوگانگی­ها[۱۲] و اضداد در عالم فراوان به چشم می­خورد. در عین حال، یکی دیگر از مقوّمات این عالم دار اعداد بودن آن است، یعنی تعداد بی­شماری از درخت و میش و گنجشک و رودخانه و میز و… در عالم وجود دارد. تعبیری که سپهری در اینجا دارد، در این پهنه «با میشی، گرگی همپا شده بود»، کنایه از جمع شدن ضدین با هم است؛ به همین معنا، خاموشی هم گویا شده بود. یعنی مرتبه­ای که او به آن رسیده و تجربه کرده مرتبه­ای بوده ورای مراتب این جهانی و پدیداری. گویی در این فضا خاموشی بهترین تبیینی بوده که او می­توانسته از احوال خود به دست دهد. شاید تعبیر اکهارت را شنیده باشید که «شبیه­ترین چیز به خداوند سکوت است». این عبارت حاکی از این است که شخص در تجارب باطنی – وجودی خود به مرحله­ای می­رسد که احساس می­کند در امری بیکران محاط شده است و چون یک موجود کرانمند نمی­تواند به سر وقت یک موجود بیکران، آنچنانکه شایستۀ اوست، برود، دچار سکوت می­شود. «و فکر کن که چه تنهاست اگر که ماهی کوچک دچار آبی دریای بیکران باشد» و این سکوت است که بیش از هر چیز می­تواند به آن امر بیکران اشاره کند. این نوع دیگری از سلوک است که شخص احساس اتحاد و یگانگی با امر متعالی می­کند. دیگر منی بر جای نمانده است: «من رفته، او رفته، ما بی ما شده بود» و یا «هر رودی دریا شده بود». این­ها بدین معنا اشاره می­کند که من به یک کلی که احاطه­ام کرده و در خود فرو برده،متصل شده­ام: «هر بودی بودا شده بود».

«وید»، شعر دیگری است که در کتاب «شرق اندوه» آمده است و همین مضمون را در بر دارد:

نی­ها، همهمه­شان می­آید

مرغان، زمزمه­شان می­آید.

در باز و نگه کم

و پیام رفته به بی­سویی دشت.

گاوی زیر صنوبرها،

ابدیت روی چپرها،

از بن هر برگی وهمی آویزان

و کلامی نی،

نامی نی،

پایین جادۀ بی­رنگی.

بالا، خورشید هماهنگی.

تعبیر ابدیتی که در او نه کلامی است و نه نامی و نیز، این تعبیر «بی رنگی»، که در ادبیات عرفانی ما نیز به کار رفته است، و تعبیر «بی­سویی دشت»، که ما را به یاد بی­کرانگی می­اندازد، تماماً متضمن همین معنا هستند و متعلق به مقامی­اند که در آن سالک تجربۀ بی­کرانگی را از سر می­گذراند و در آنجاست که می­تواند اتحاد و یگانگی با مبدأ عالم را تجربه کند.

منظومۀ بعدی «مسافر» است. در اشعار سپهری، این کتاب اولین جایی است که در آن مفهوم «هیچ» به چشم می­خورد. مفهوم «هیچ» هیچ­گونه بار منفی­ای ندارد.شاید آنچه را که کارنپ به هایدگر نسبت می­دهد شنیده باشید. او تعبیر «هیچ می­هیچد» هایدگر را جملۀ بی­معنایی می­دانست. کارنپ در اینجا در مقام تخفیف و تأکید بر همان معنای سلبی و منفی­ای است که ما از واژه «هیچ» می­فهمیم. امّا «هیچ» در لسان کسی مثل سپهری، دقیقاً مانند مفهوم «عدم»، یا متناظر با آن، در لسان کسی مثل مولاناست و این عدم به معنای عدم اعداد و اضداد است؛ یعنی عالمی که شخص در آن کاملاً یگانگی را تجربه می­کند. عالمی که از اعداد و اضدادی که ما با آن دست به گریبانیم و از کرانمندی­ای که پیوسته تجربه می­کنیم عاری است. «هیچ» و شعر «هیچستان»، که بخش­هایی از آن را خواهم خواند، متعلق به همین معناست. این اشعار مشهور مولانا را در نظر آوریم:

از جمــادی مــردم و نامــی شدم

وزنما مردم به حیوان بر زدم

مردم از حیوانی و آدم شدم

پس چه ترسم؟ کی ز مردن کم شدم؟

حمله دیگر بمیرم از بشر

تا بر آرم از ملائک پر و سر

وز ملک هم بایدم جستن ز جو

کل شیٍ هالک الا وجهه

بار دیگر از ملک قربان شدم

آنچ اندر وهم ناید آن شوم

پس عدم گردم، عدم چون ارغنون

گویدم که انّا الیه راجعون

۳/۳۹۰۱-۳۹۰۶

اگر این سلسله مراتب را، که از جمادی و نامی (نمو کننده) یا حیوان بودن عبور می­کند و به آدمیت می­رسد، در نظر بگیرید، پس از آن وقتی می­گوید «عدم گردم»، این عدم نمی­تواند بار وجودشناختی و سلوکی منفی­ ای داشته باشد، چون در این صورت، سالک قوس نزولی را طی می­کند. یعنی نمی­شود، پس از این اوج و فراتر رفتن، به جایی رسید که متضمن سقوط و پایین­ تر رفتن باشد. مفهوم «هیچ» نزد سپهری، معادل مفهوم «عدم» است، که هیچ­گونه بار منفی وجودشناسانه­ ای ندارد؛ یعنی شخص در تجارب خود به مرحله­ ای رسیده است که نه متصف به وصف عدد است و نه متصف به وصف ضد. با این توضیحات، ایماژهای پایانی منظومه «مسافر» را در نظر بگیرید:

و در کدام زمین بود

که روی هیچ نشستیم

و در حرارت یک سیب دست و رو شستیم؟

جرقه­ های محال از وجود بر­می­ خاست.

کجا هراس تماشا لطیف خواهد شد

و ناپدیدتر از راه یک پرنده به مرگ؟

…

عبور باید کرد.

صدای باد می­آید، عبور باید کرد.

و من مسافرم، ای بادهای همواره!

مرا به وسعت تشکیل برگ­ها ببرید.

مرا به کودکی شور آب­ها برسانید.

و کفش­های مرا تا تکامل تن انگور

پر از تحرک زیبایی خضوع کنید.

دقیقه­ های مرا تا کبوتران مکرر

در آسمان سپید غریزه اوج دهید.

و اتفاق وجود مرا کنار درخت

بدل کنید به یک ارتباط گمشده پاک.

و در تنفس تنهایی

دریچه­ های شعور مرا به هم بزنید

روان کنیدم دنبال بادبادک آن روز

مرا به خلوت ابعاد زندگی ببرید.

حضور «هیچ» ملایم را به من نشان بدهید.»

این قسمت پایانی شعر مسافر است که به یک معنا، فلسفی­ترین و پرمغزترین بخش این شعر است. «و در تنفس تنهایی / دریچه­ های شعور مرا به هم بزنید.» این تعبیر تنهایی، که در اینجا به کار رفته، دقیقاً تنهایی­ ای است که از مواجهۀ منحصر به فردی که شخص در تجربۀ یگانگی­ اش با مبدأ هستی دارد پرده بر می­دارد. این مطلب را در یکی دیگر از اشعاری که در مجموعۀ «حجم سبز» آمده نیز، می­ توان دید: شعر «واحه­ ای در لحظه»، که حکایت از همین معنا دارد.

به سراغ من اگر می­آیید،

پشت هیچستانم.

پشت هیچستان جایی است.

پشت هیچستان رگ های هوا، پر قاصدهایی است

که خبر می­ آرند، از گل واشدۀ دورترین بوتۀ خاک.

روی شن­ ها هم، نقش­ های سم اسبان سواران ظریفی است که صبح

به سرتپۀ معراج شقایق رفتند.

پشت هیچستان چتر خواهش باز است:

تا نسیم عطشی در بن برگی بدود،

زنگ باران به صدا در می­ آید.

آدم اینجا تنهاست

و در این تنهایی، سایۀ نارونی تا ابدیت جاریست.

این تجربه­ ای که سپهری در اینجا از آن پرده بر می­دارد. گونه ای مواجهه با امرمتعالی در جهان پیرامون است، که اینگونه صورت بندی می­ شود. در آخر این شعر هم همان تعبیر مشهور او آمده، که بر روی سنگ قبرش هم نقش بسته است:

به سراغ من اگر می­آیید،

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.

مراد از «تنهایی» در این جا به هیچ عنوان تنهایی روشنفکرانه نیست، به این معنا که من هم­سخن پیدا نمی­کنم و کسی حرف ­های مرا نمی­ فهمد. در تنهایی روشنفکرانه فرد احساس می­ کند که در جمع هم­سخن ندارد؛ کسی در خور فهمش نیست، که با او سخن بگوید یا پرده از یأس­ های روشنفکرانه و سیاسی او بردارد. البته من در مقام تخفیف آن امور نیستم، صرفاً باید بدانیم تنهایی­ ای که اینجا از آن سخن به میان آمده نسبتی با آن تنهایی ندارد. آن تنهایی، تنهایی­ ای است که علل اجتماعی و سیاسی دارد. کسی که توفیق اجتماعی پیدا نمی­ کند یا در کار سیاسی یا روشنفکرانه یا در ارتباط برقرار کردن با دیگران شکست می­ خورد از این امر با عنوان «تنهایی» یاد می­کند. اما تنهایی در شعر بالا و همچنین شعر «مسافر» ابداً به این معنا نیست، بلکه یک نوع تنهایی وجودی در معنای عرفانی، باطنی و اشراقی کلمه است، که سالک احساس اتحاد و یگانگی و اتصالی بی­ قیاس پیدا می­کند. شعر بعدی، که از شعرهای نسبتاً مهجور هشت کتاب است و این معنا را به خوبی نشان می­ دهد، «تپش سایۀ دوست» در کتاب «حجم سبز» است:

تا سواد قریه راهی بود.

چشم­های ما پر از تفسیر ماه زندۀ بومی،

شب درون آستین­ هامان.

می­ گذشتیم از میان آبکندی خشک.

از کلام سبز ه­زاران گوش­‌ها سرشار،

کوله­ بار از انعکاس شهرهای دور.

منطق زبر زمین در زیر پا جاری.

…

چوبدست ما به دوش خود بهار جاودان می­ برد.

هر یک از ما آسمانی داشت در انحنای فکر.

هر تکان دست ما با جنبش یک بال مجذوب سحر می­ خواند.

جیب­ های ما صدای جیک­ جیک صبح­ های کودکی می­ داد.

ما گروه عاشقان بودیم و راه ما

از کنار قریه­ های آشنا با فقر

تا صفای بیکران می­ رفت.

بر فراز آبگیری خود به خود سرها همه خم شد:

روی صورت­های ما تبخیر می­ شد شب

و صدای دوست می­ آمد به گوش دوست.

تعابیری مانند اینکه خود دوست می­گفت و خود دوست می­شنید یا صدای دوست بود که به گوش دوست می­ آمد کنایه از برکنده شدن و از میان رفتن این تعددها و تضادها و کثرت­ها است، که در این عالم با آن سروکار داریم. اساساً دیدۀ وحدت­‌بین این نکته را به ذهن متبادر می­‌کند که ما جایی بودیم که گویی در آنجا یک چیز بیشتر جریان و سریان نداشت؛ تنها صدای دوست بود که به گوش دوست می­‌آمد. تعبیر تبخیر شدن شب متضمن در آغوش گرفتن روشنایی است و این که «صدای دوست می­‌آمد به گوش دوست» نمایانگر از سر گذراندن تجربۀ یگانگی و اتحادی است که درباره­‌اش سخن گفتیم. «ورق روشن وقت» شعری دیگری است که در دفتر «حجم سبز» آمده:

از هجوم روشنایی شیشه­ های در تکان می­ خورد.

صبح شد، آفتاب آمد.

چای را خوردیم روی سبزه­ زار میز.

…

در گشودم: قسمتی از آسمان افتاد در لیوان آب من.

آب را با آسمان خوردم.

لحظه­ های کوچک من خواب­ های نقره می­ دیدند.

من کتابم را گشودم زیر سقف ناپدید وقت.

…

دست من در رنگ­ های فطری بودن شناور شد:

پرتقالی پوست می­ کندم.

شهر در آیینه پیدا بود.

دوستان من کجا هستند؟

…

پشت شیشه تا بخواهی شب.

در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با اوج،

در اتاق من صدای کاهش مقیاس می­ آمد.

لحظه­ های کوچک من تا ستاره فکر می­ کردند.

خواب روی چشم­هایم چیزهایی را بنا می ­کرد:

یک فضای باز، شن­ های ترنم، جای پای دوست…

تعابیر «در اتاق من طنینی بود از برخورد انگشتان من با اوج»، «صدای کاهش مقیاس می ­آمد» و «لحظه­ های کوچک من تا ستاره فکر می ­کردند» اشاره به دار اعداد و اضداد بودن عالم دارد. در این تجربه باطنی، سالک رفته رفته از عالم پر از کثرت و تعدد عبور کرده و بیکرانگی را تجربه می­ کند. شنیده شدن صدای کاهش مقیاس هم­عنان با عبور از آن است. فکر کردن تا ستاره و خواب فضای باز را دیدن نیز، در آغوش گرفتن بیکرانه را به ذهن متبادر می­ کند. مواجهه با امر متعالی در این سیاق با تجربه وحدت و یگانگی همراه است. از دیگر اشعار کتاب «حجم سبز»، شعر «ندای آغاز» است:

کفش­هایم کو،

چه کسی بود صدا زد: سهراب؟

آشنا بود صدا مثل هوا با تن برگ

مادرم در خواب است.

…

بوی هجرت می­ آید:

بالش من پرآواز پر چلچله­ هاست.

…

چیزهایی هم هست، لحظه­ هایی پر اوج

(مثلاً شاعره ­ای را دیدم

آنچنان محو تماشای فضا بود که در چشمانش

آسمان تخم گذاشت.

و شبی از شب­ها

مردی از من پرسید

تا طلوع انگور، چند ساعت راه است؟)

باید امشب بروم.

باید امشب چمدانی را

که به اندازۀ پیراهن تنهایی من جا دارد، بردارم

و به سمتی بروم

که درختان حماسی پیداست،

رو به آن وسعت بی­ واژه که همواره مرا می­خواند.

یک نفر باز صدا زد: سهراب!

کفش­هایم کو؟

این «وسعت بی­واژه» و، شبیه به این مضمون، این شعر مولانا: «لیک هرگز مست تصویر و خیال / در نیابد ذات ما را بی­مثال» با «هیچ»، که از آن سخن گفته شد، و بی­کرانگی کاملاً در تناسب و تلائم است. سفر کردن به سمت «وسعت بی­واژه»، بیش از هر چیز، سفر به دیگر سو و بی­نهایت را به ذهن متبادر می­کند.

در کتاب «ما هیچ، ما نگاه» اشعاری آمده که به درک این تلقی کمک می­کند. عناوینی که سپهری برای اشعار خودش در این مجموعه انتخاب کرده از این حیث قابل تأمل است، مثلاً «نزدیک دورها» یا «تا انتها حضور». اما بخش­هایی از «نزدیک دورها»:

…

رفتم نزدیک:

چشم، مفصل شد.

حرف بدل شد به پر، به شور، به اشراق.

سایه بدل شد به آفتاب.

رفتم قدری در آفتاب بگردم.

دور شدم در اشاره ­های خوشایند:

رفتم تا وعده­گاه کودکی و شن،

تا وسط اشتباه­ های مفرح،

نا همۀ چیزهای محض.

رفتم نزدیک آب­ های مصور،

پای درخت شکوفه­ دار گلابی

با تنه­ای از حضور.

نبض می­ آمیخت با حقایق مرطوب.

حیرت من با درخت قاطی می­ شد.

دیدم در چند متری ملکوتم.

دیدم قدری گرفته­ ام.

…

تعابیر «نبض می­ آمیخت با حقایق مرطوب» و «دیدم در چند متری ملکوتم» یا «تا همۀ چیزهای محض» رفتن، گویی حاکی از یک سنخ تجربۀ دیگری است که سپهری از سر گذرانده است و یا بیانگر نوعی هم­راز شدن و هم­سخن شدن با طبیعت است که در کتاب «مسافر» هم به آن اشاره می­ کند و می­ گوید: « و من مخاطب تنهای بادهای جهانم». شعر دیگری را از دفتر »ما هیچ، ما نگاه»، با عنوان «هم سطر هم سپید»، در نظر بگیرید:

صبح است.

گنجشک محض

می­ خواند.

پاییز، روی وحدت دیوار

اوراق می ­شود.

…

باید کتاب را بست.

باید بلند شد

در امتداد وقت قدم زد،

گل را نگاه کرد،

ابهام را شنید.

باید دوید تا ته بودن.

باید به بوی خاک فنا رفت.

باید به ملتقای درخت و خدا رسید.

باید نشست

نزدیک انبساط

جایی میان بیخودی و کشف.

تعابیر «تا ته بودن» دویدن، «به بوی خاک فنا» رفتن و «به ملتقای درخت و خدا» رسیدن، پرده از یک چنین تجربه‌­ای بر می­‌دارد: تجربه اندکاک و استحاله در بی­‌نهایت و کران­‌سوزی را زمزمه کردن. آخرین شعر از هشت کتاب، که متعلق به آخرین دفتر آن، «ما هیچ، ما نگاه» است، «تا انتها حضور» نام دارد:

امشب

در یک خواب عجیب

رو به سمت کلمات

باز خواهم شد.

باد چیزی خواهد گفت.

سیب خواهد افتاد،

روی اوصاف زمین خواهد غلتید،

…

سقف یک وهم فرو خواهد ریخت.

چشم

هوش محزون نباتی را خواهد دید.

پیچکی دور تماشای خدا خواهد پیچید.

راز، سر خواهد رفت.

ریشۀ زهد زمان خواهد پوسید.

…

امشب

ساقۀ معنی را

وزش دوست تکان خواهد داد،

بهت پرپر خواهد شد.

ته شب، یک حشره

قسمت خرم تنهایی را

تجربه خواهد کرد.

داخل واژۀ صبح

صبح خواهد شد.

به نظر می­رسد ایماژهایی که در این شعر است و اشاراتی که سپهری آورده، بیش از هر چیز، متضمن از سر گذاردن تجربه کران­سوزی است. در این تلقی دوم گویی نوعی هم­زبانی، یگانگی و سکوت بر سالک طریق تحمیل می­شود. «bodhi» بهترین نمونه در اشعار سپهری است که این امر را نشان می­دهد. تعبیر «خاموشی گویا شده بود»، که در این شعر آمده، حاکی از این معناست که فرد تجربه­ ای را از سر می­ گذراند که بهترین نحوۀ اشاره به متعلَّق آن تجربه را، هر چند به نحو اشاری،[۱۳] سکوت می­ داند؛ تقریباً شبیه به همان معنایی که عرفایی نظیر ابن­ عربی از مفهوم تنزیه و خدای تنزیهی مراد می­ کردند. وقتی ما به نحو تنزیهی درباره خدا سخن می­ گوییم، مدام صورت­بندی­ های خویش را کنار می­ زنیم و از آن­ها عبور می­ کنیم و یا، چنانکه در الهیات مسیحی آمده، به نحو سلبی و اشاری درباره آن سخن می­گوییم.

در واقع، فرد خود را در موقعیتی می­ یابد که دچار سکوت می­ شود. این عبارت از شعر «مسافر» در اینجا رهگشاست: «و فکر کن که چه تنهاست اگر که ماهی کوچک، دچار آبی دریای بی­کران باشد». این بی­کرانگی هستی فرد را در خود می­بلعد و فرو می­برد و به همین معناست که آن سکوت هم­عنان با بی­کرانگی است و «هیچستان»، در معنایی که سپهری از آن یاد می­کند، فرد را در کام می­کشد. غزل رمزآلود ذیل از مولانا نیز ناظر به این مقام است:

آه چه بی رنگ و بی نشان که منم

کی ببینم مرا چنان که منم

گفتی اسرار در میان آور

کو میان اندر این میان که منم

کی شود این روان من ساکن

این چنین ساکن روان که منم

بحر من غرقه گشت هم در خویش

بوالعجب بحر بی کران که منم

این جهان و آن جهان مرا مطلب

کاین دو گم شد در آن جهان که منم

فارغ از سودم و زیان چو عدم

طرفه بی سود و بی زیان که منم

گفتم ای جان تو عین مایی گفت

عین چه بود در این عیان که منم

گفتم آنی بگفت های خموش

در زبان نامده است آن که منم

گفتم اندر زبان چو در نامد

اینت گویای بی زبان که منم

می شدم در فنا چو مه بی پا

اینت بی پای پادوان که منم

بانگ آمد چه می دوی بنگر

در چنین ظاهر نهان که منم

شمس تبریز را چو دیدم من

نادر بحر و گنج و کان که منم

این ابیات بیانگر نوعی احوال وجودی­ اند که از سنخ احوال وجودی- باطنی متعارف نیست. معلوم نیست چه کسی با چه کسی سخن می­ گوید؟ این امور کاملاً در هم فرو رفته اند. این مقام، که در آن فرد با خود سخن می­ گوید، با نوعی استحاله و اندکاک در امر متعالی هم­عنان است؛ گویی مرزها از میان برداشته شده­ اند: «کو میان اندر این میان که منم».

نمی­ توان درباره آن سخنی گفت و در عین حال، نمی­ توان هم نگفت:

کــاشکی هستی زبـانی داشتـی

تا زهستان پرده ها برداشتی

هر چه گـویی ای دم هستی از آن

پــرده­ ای دیگــر بر او بسـتی بـدان

آفت ادراک آن قال است و حال

خون به خون شستن محال است و محال

می­ خواهید درباره مواجهه با امر متعالی سخنی بگویید و آن را در قالب گزاره­ هایی چند صورت­بندی کنید، اما در عین حال، هرچه درباره آن بگویید، از آن دورتر می­ افتید.

ما سراسر کرانمندیم و محبوس و محاط در این عالمیم. به قول فیلسوفان و جامعه­ شناسان، در زندان طبیعتِ تن و زبان محصوریم و گزیر و گریزی از آن نداریم. هم موجوداتی هستیم زبان­مند، که بدون استفاده از این ابزار نمی­توانیم داد و ستد معنایی کنیم، و هم تخته ­بند تن خویشیم. عموم تجارب روزمرۀ ما به این معنا، تجاربی کرانمند و محدودند. تجربه عرفانی با عبور از این موانع و قید و بندها همراه است. سپهری وقتی می­گوید: «برویم و بی­کرانگی را زمزمه کنیم». همین معنا را مراد می­کند. این غزل مولوی را نیز در نظر بگیرید:

بگیر دامن لطفش که ناگهان بگریزد

ولی مکش تو چو تیرش که از کمان بگریزد

چه نقش ها که ببازد چه حیله ها که بسازد

به نقش حاضر باشد ز راه جان بگریزد

بر آسمانش بجویی چو مـه ز آب بتــابــد

در آب چونک در آیی بر آسمان بگریزد

ز لا مـکانْش بخوانی نشان دهـد به مـکانت

چو در مکانْش بجویی به لامکان بگریزد

از ایـن و آن بگـریزم ز ترس نی ز مـلولی

که آن نگار لطیفم از این و آن بگریزد

گریز پای چو بادم ز عشـق گل نه گـلی که

ز بیم باد خزانی ز بوستان بگریزد

چنان گریـزد نامـش چو قصد گـفتن بینـد

که گفت نیز نتانی که آن فلان بگریزد

چنان گریزد از تو که گر نویسی نقشش

ز لوح نقش بپرد ز دل نشان بگریزد

این غزل نیز متضمن تبیین پارادوکسی است که سالک طریق با آن مواجه است. نه می­تواند دربارۀ امر متعالی سخن نگوید و نه می­تواند، آنـچنان که شایسته­اش است، ناظر به آن چیزی بگوید. آنقدر لطیف و در عین حال گریزپاست که به محض اینکه سالک درباره آن به سخن گفتن مبادرت می­ورزد، از چنگ او می­گریزد. باید دامن لطفش را گرفت، اما در عین حال، اگر زیاده بخواهی او را بکشی و در آغوش بگیری، مثل تیری از کمان خواهد گریخت. به طور خلاصه، در نوع نخست از مواحهه با امر متعالی، سالک می­تواند از تخاطب با آن سخن بگوید، مانند تعبیر سپهری که اگر به سروقت خدا رفتی، بگو ماهی­ها حوضشان بی­آب است. این یک نوع جربه است که در ادبیات عرفانی به چشم می­خورد. در عین حال، نوع دومی از مواجهه هم وجود دارد که حاکی از رخت بربستن تخاطب و به سر وقت امر بیکران رفتن است؛ به سر وقت رفتنی که همراه با از سر گذاردن تجربۀ اتصال و یگانگی و اندکاک و استحاله است. مفهوم «هیچستان» در منظومۀ سپهری متضمن همین معناست. مفاهیمی مثل «خدا»، «دوست» و «او» در معنای نخست مواجهه با امر متعالی در هشت کتاببه کار رفته است؛ اما هیچ و هیچستان، که بیش از هر چیز از یگانگی و متصل شدن با امر متعالی خبر می­دهد، متضمن معنای دوم است: اتصالی که بی­تکیف و بی­قیاس است.

نکته آخر اینکه تلقی دوم از مواجهه با امر متعالی با تلقی وحدت وجودی­ای که عرفا و فلاسفه­ای نظیر اسپینوزا از آن سخن گفته­اند قابل جمع است. در واقع، این تلقی وحدت وجودی با خدایی سروکار دارد که بی­کرانگی محض از مقومات و مؤلفه­های اوست، برخلاف خدایی که کثیری از فلاسفه از آن سخن می­گویند، خدایی که تشخیص دارد و میان او و سایر موجودات تفارق و بینونتی وجود دارد. در تلقی وحدت وجودی ما، از این حیث که موجودیم و مفهوم وجود داشتن بر ما اطلاق می­شود، تفاوت ماهوی­ای با درخت، رودخانه، میز، کبوتر و … نداریم. همۀ موجودات، بنابر استعداد و شایستگی­شان، حظ و نصیبی از آن وجود صرف یا امر متعالی برده­اند. در مجموع، انچه که از منظومه سپهری درباره مواجهه با امر متعالی مستفاد می­شود به تلقی وحدت وجودی از خدا و خدای عرفا شباهت بیشتری دارد، تا به خدای فلاسفه.

[۱]-  این گفتار در کتاب زیر نیزچاپ شده است:

سروش دباغ، امر اخلاقی امر متعالی (جستارهای فلسفی)،تهران:کتاب پارسه،چاپ اول ۱۳۸۸،ص ۱۷۹-۱۴۱

[۲]- برای آشنایی بیشتر با این دو مفهوم و تفاوت و تشابه میان آنها، نگاه کنید به: محمدرضا شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، تهران، آگاه، ۱۳۸۴، ص ۲۴۳-۲۳۷؛ تقی پورنامداریان، خانه­ام ابری است (شعر نیما از سنت تا تجدد)، تهران، سروش، ۱۳۸۱، ص ۹۲-۹۷.

[۳]- نگاه کنید به: کامیار عابدی، از مصاحبت آفتاب، زندگی و شعر سهراب سپهری، تهران، نشر روایت، ۱۳۷۵.

[۴]- در آثاری که تا به حال دربارۀ سپهری نوشته شده، چگونگی مواجهه او با امر متعالی از منظر فلسفی کمتر مورد بحث قرار گرفته است. به عنوان نمونه­هایی از کارهایی که علاوه بر جنبه ادبی، جنبه نظری و مفهومی شعر سپهری را نیز مورد بحث قرار داده­اند، نگاه کنید به: داریوش آشوری و دیگران، پیامی در راه، تهران، گلشن، ۱۳۶۶؛ صالح حسینی، نیلوفر خاموش(نظری به شعر سهراب سپهری)، تهران، نیلوفر، ۱۳۷۱.

[۵]- برای آگاهی بیشتر از زندگی و شرح احوال سپهری، نگاه کنید به: پریدخت سپهری، سهراب، مرغ مهاجر، تهران ۱۳۷۵؛ همو، هنوز در سفرم (شعرها و یادداشت­های منتشر نشده از سهراب سپهری)، تهران، نشر و پژوهش فرزوان روز، ۱۳۸۴؛ کامیار عابدی، از مصاحبت آفتاب (زندگی و شعر سهراب سپهری)، تهران، نشر روایت، ۱۳۷۵؛ باغ تنهایی (یادنامۀ سهراب سپهری)، به کوشش حمید سیاهپوش، تهران، ۱۳۷۸.

[۶]- نگاه کنید به: سیروس شمیسا، نگاهی به سپهری، تهران، مروارید، ۱۳۷۰.

[۷] -otherness

[۸] -pluralistic

[۹] -praxis

[۱۰] -naturalist

[۱۱] -pantheistic

[۱۲] -dichotomy

[۱۳]- suggestive

منبع: این گفتار ابتدا در مؤسسه معرفت و پژوهش، در اسفند ۱۳۸۶ ایراد شد و پس از آن، در فصلنامه فلسفی- ادبی- عرفانی اشراق دانشگاه آزاد اسلامی تبریز، شماره شش (دفتر چهارم) منتشر شد. همچنین اینک در کتاب: سروش دباغ، امر اخلاقی امر متعالی (جستارهای فلسفی)،تهران:کتاب پارسه،چاپ اول ۱۳۸۸، مندرج است.