فیلم «فروشنده»، و تأملی در خشونتِ عادلانه و مدنیت

نیما افراسیابی: اشاره: فیلمِ «فروشنده»، داستانِ زوجی جوان (عماد و رعنا) است، که هر دو  با هم مشغولِ بازی در نمایشِ «مرگ فروشنده» (اثرِ آرتور میلر) می‌باشند. آن‌ها به علتِ خاکبرداریِ غیرمجاز در کنارِ محلِ زندگیشان؛ مجبور به ترک خانه‌ می‌شوند. شبی که رعنا در منزلِ جدید تنهاست، توسط ناشناسی مورد تعرض واقع می‌شود. عماد تصمیم می‌گیرد که به پلیس…

نیما افراسیابی: اشاره: فیلمِ «فروشنده»، داستانِ زوجی جوان (عماد و رعنا) است، که هر دو  با هم مشغولِ بازی در نمایشِ «مرگ فروشنده» (اثرِ آرتور میلر) می‌باشند. آن‌ها به علتِ خاکبرداریِ غیرمجاز در کنارِ محلِ زندگیشان؛ مجبور به ترک خانه‌ می‌شوند. شبی که رعنا در منزلِ جدید تنهاست، توسط ناشناسی مورد تعرض واقع می‌شود. عماد تصمیم می‌گیرد که به پلیس اطلاع دهد ولی رعنا با او مخالفت می‌کند.عماد قادر به فراموشیِ این حادثه نیست و شخصاً آن را پیگیری می‌کند، و در این فرآیند به لحاظِ درونی دچار تحول شده و به سمتِ از خود بیگانگی و خشونت‌ورزی می‌رود.

 

در این فیلم، اصغر فرهادی با خلقِ موقعیت‌هایِ بحرانی، مبانیِ معرفتیِ مخاطبِ این اثر هنری (و میزانِ پایبندی به آن‌ها) را به چالش می‌کشد. در موقعیتِ بحرانی عماد چه باید کرد؟ پاسخ هر شخص موضع او را در فلسفه اخلاق نمایان می‌کند، و تأمل نسبت به آن بسیار سودمند خواهد بود.

 

۱-   مقدمه[۱]

در آغازِ قرن بیست و یک، پس از انتشارِ عکس‌هایِ بهت‌انگیزی که سربازهای آمریکایی و انگلیسی را در حال شکنجه زندانیانِ عراقی نشان می‌دادند، افراد مختلفی، با دغدغه‌هایِ اخلاقی، به این ماجرا پرداختند؛ از جمله آریل دورفمن[۲]. او دغدغه‌ای را که بیش از یک قرن پیش، داستایفسکی در رمان «برادران کارامازوف» طرح کرده بود، به ما یادآوری ‌کرد. در این رمان، ایوان از آلیوشا می‌پرسد که آیا حاضر است برای سعادت بشر؛ کودکِ خردسالی را تا حد مرگ شکنجه دهد؟ (می‌دانیم پاسخ آلیوشا منفی بود). حال می‌توان پرسید، اگر کسی را حتی گناهکار بدانیم آیا می‌توانیم او را شکنجه دهیم؟ آیا می‌توان هر رفتاری را با انسانِ متجاوز/تعرض‌کننده/مجرم/گناهکار داشت؟ آیا خشونت همیشه ناموجه است یا «خشونتِ عادلانه» و اخلاقاً موجه هم وجود دارد؟ اگر «خشونت عادلانه» می‌تواند وجود داشته باشد، شرایط آن چیست؟ آیا در یک جامعه مدرن، انسانِ ظلم دیده می‌تواند خود شخصاً به اجرای عدالت بپردازد؟

اصغر فرهادی، در «فروشنده» با سوالاتی از جنسِ پرسش‌هایِ فوق ما را به چالش می‌کشد. او که اکنون، علاوه بر اینکه فیلم‌هایش در جشنواره‌هایِ درجه یکِ سینمایی مورد توجه است، آثارش در سطح بین‌المللی از طرف اندیشمندانی که در حوزه فلسفه اخلاق کار می‌کنند نیز، به دیده عنایت نگریسته می‌شود[۳].

فرهادی داستانی چندوجهی را روایت می‌کند، همانند زندگی واقعی ما، که در یک مقاله نمی‌توان به همه وجوهِ آن پرداخت. در این نوشته، با استفاده از مفاهیمِ «خشونت عادلانه»، «قانون و جامعه مدنی»، و «زندگی اصیل»؛ به تحلیلِ فلسفیِ این اثر هنری پرداخته‌ام. ابتدا این مفاهیم را، با توجه به مختصاتِ «فروشنده» شرح کرده‌ام، سپس با استفاده از آن مفاهیم و پیگیریِ نشانه‌های موجود در فیلم؛ به نقد و بررسیِ «فروشنده» پرداخته‌ام.

۲- خشونت عادلانه

به نظر می‌رسد، ما هیچگاه اخلاقاً نمی‌توانیم به خشونت رضایت درجه اول بدهیم، ولی تحت شرایطی می‌توان به آن رضایت درجه دوم داد. به عبارت دیگر، اگر ما باشیم و پدیده خشونت، هیچگاه نمی‌توانیم آن را اخلاقاً موجه بدانیم، ولی مسائلی فوقِ نارضایتیِ درجه اول از خشونت وجود دارند، که با توجه به آن‌ها می‌توانیم رضایت درجه دوم به خشونت بدهیم، و آن را عادلانه بدانیم. در واقع، «پرهیز از خشونت دلیل نمی‌خواهد، اما توسل به خشونت محتاج دلیل است»[۴].

از دست رفتن برخی مطلوب‌هایِ انسان، وسوسه‌ای در او به وجود می‌آورد که خشونت را جانشینِ آن مطلوب‌هایِ از دست رفته کند[۵]. اما سوالِ اساسی این است که با فرضِ وجودِ چه شرایطی، خشونت را می‌توان اخلاقاً «خشونت عادلانه» نامید؟ به نظر می‌رسد که، اگر هشت شرطِ[۶]زیر همزمان اتفاق بیفتند، می‌توان به خشونت رضایت درجه دوم داد (آن‎ها را «شرایطِ هشت‌گانه خشونت عادلانه» می‌نامم):

۱-     «خشونت عادلانه» نمی‌تواند ۳۰ ماده موجود در اعلامیه جهانی حقوق بشر (مصوب ۱۰ دسامبر ۱۹۴۸) را نقض کند. حقوق بشر، به عنوانِ کمترین حدِّ مرزهای اخلاقی که باید در جامعه رعایت شود، حقوقی است که هر انسانی، از آنجا که انسان است، از آن بهره‌مند می‌شود. این حقوق سلب‌ناشدنی است، و حداقل‌هایی هستند که اخلاقاً به کمتر از آن نمی‌توان رضایت داد.

۲-     در این شرایط خاص، بروزِ خشونت، از خشونت‌های بیشتر و شدیدتر در آینده‌ای نزدیک (و واقعی)  جلوگیری کند.

۳-     شیوه‌های مسالمت‌آمیز، قبلاً به اندازه کافی آزموده شده باشد.

۴-     هدف از خشونت‌ورزی، باید هم اخلاقاً قابل دفاع باشد و هم به اندازه کافی مهم و اساسی باشد (احتمالاً مهمترین هدف، دفاع از خود است). «هدفی که می‌تواند خشونت را توجیه کند، باید آشکارا مشخص و دقیقاً معین و قابل درک باشد»[۷].

۵-     هر خشونتی را نمی‌توان به کار گرفت. نحوه به کارگیری «خشونت عادلانه» باید اخلاقاً قابل دفاع باشد.

۶-      باید اطمینانِ نسبی از اثربخش بودنِ خشونت مذکور داشت (خشونتِ کور، و تنها از سرِ استیصال قابل دفاع نیست).

۷-     این خشونت متناسب با شدت و اهمیتِ خطرِ تهدیدکننده باشد، نه فراتر از آن.

۸-     این خشونت باید از حس عدالت‌طلبی برآید، نه از حس انتقام‌جویی.

برای اینکه بحث قدری روشن‌تر شود، کمی به یکی از وجوهِ مبانیِ تئوریک شرط اول می‌پردازم؛ یعنی کرامت انسانی. این کرامت بر پایه قاعده‌ای است که ایمانوئل کانت در فلسفه خویش بیان کرد (جهتِ پاسداشتِ کرامت انسانی[۸]): هر انسانی خود هدف نهایی است (و نه وسیله)[۹]. اگر از منظرِ سلبی با این قاعده مواجه شویم، می‌رسیم به «اخلاق حرمت»، یعنی «هرگز حق و کرامت انسان دیگر را نقض نکن»[۱۰]. یعنی اگر در مواجهه با هر انسانی، کرامتِ او را نقض نماییم، عملِ ما اخلاقاً ناموجه است.

از منظرِ فوق، می‌توان گفت که اگر در مواجهه با دیگران،  نظراً عقلانیتِ آن‌ها را بدون دلیل در نظر نگیرم، و به آزادیِ آن‌ها بدون حقی عملاً توجه نکنم، در این دو صورت به آن‌ها خشونت ورزیدم. در واقع، اگر عقلانیت و آزادی دیگران را بدون دلیل رعایت نکنم، انسان بودنِ آن‌ها را در نظر نگرفتم، در این حالت آن‌ها از شخص تبدیل به شئ می‌شوند. اگر کیستی فردی به چیستی نزول پیدا کند، به او خشونت روا شده است و انسانیتِ او نادیده گرفته شده است. در فرآیندِ خشونت‌ورزی، پدیده شئ‌شدگیِ انسان‌ها رخ می‌دهد. به محض اینکه انسان تبدیل به شئ شد، از او تلقی ابزاری می شود و دیگر به چشم غایت نگریسته نخواهد شد[۱۱].

یکی از راه‌هایی که اخلاقاً می‌تواند انسان را از پلیدی‌هایِ خشونت‌ورزی دور کند، توجه به مفهومِ «قاعده زرین» است. این قاعده‌یِ اخلاقی به ما توصیه می‌کند که: «با دیگران فقط طوری رفتار کن که رضایت می‌دهی، در همان موقعیت، با تو رفتار شود»[۱۲]. احتمالاً هیچ اصلِ اخلاقی‌ای به انداره «قاعده زرین» از مقبولیت گسترده برخوردار نبوده[۱۳]. در بسیاری از ادیان و فرهنگ‌های گوناگون بر «قاعده زرین» تاکید شده است: از کنفوسیوس، دائو، آیین بودا، آیین هندو تا اسلام، مسحیت، یهودیت و آیین زرتشت،[۱۴] هر چند در بسیاری موارد در حدِّ گفتار مانده، و به کردار نرسیده است. «آنچه «قاعده زرین» آدمی را ملزم به انجام دادنش می‌کند این است که خواست‌های دیگران را مدنظر قرار دهیم و نسبت به آن‌ها همان احترام و عنایتی را داشته باشیم که دوست داریم آن‌ها نسبت به خواست‌های ما داشته باشند»[۱۵]. از نظر برخی «قاعده زرین»، بنیادِ انصاف است، و یک حقیقتِ اخلاقی مبنایی[۱۶].

برای استفاده از «قاعده زرین» بهتر است به دو نکته توجه کنیم: اولاً باید بدانیم که رفتارِ ما (در بحثِ ما: خشونت‌ورزی) چه تاثیری بر زندگی دیگران خواهد داشت. یعنی آگاهی خود را در خصوص تاثیرِ رفتارِ خود بر زندگی دیگران، افزایش دهیم. ثانیاً قوه تخیل خویش را نیز بالا ببریم تا بتوانیم به روشنی و دقت خود را به جای دیگران و در معرض همان رفتار تصور کنیم. همراهی آگاهی و تخیل با «قاعده زرین»، آن را به ابزاری سودمند در تفکر اخلاقی تبدیل می‌کند[۱۷]. برای این کار، باید هم واقع‌نگر باشیم، یعنی باید بتوانیم شرایط دیگران را فهم کنیم[۱۸] و هم با قوه تخیل، خود را در آن شرایط تصور کنیم.

یکی از چیزهایی که می‌تواند در افزایشِ تخیلِ[۱۹] انسان موثر باشد، هنر است (و یکی از بهترین انواعِ هنر، از این منظر، هنرِ سینماست). از این دیدگاه، هنر یاری‌رسان اخلاق است. به عبارتِ دیگر، هنر می‌تواند با افزایشِ تخیلِ انسان؛ کمک کند تا دیگری را بهتر درک کنیم، و جهانِ انسان‌هایِ دیگر را بهتر فهم، و گام‌های نیکویی را در حوزه اخلاق برداریم[۲۰].  از دیدگاه مذکور، این امر، برای هنرمندان و مخاطبانِ آن‌ها؛ دیگرخواهیِ اخلاقی را تسهیل می‌کند.

جان رالز نیز، از امکاناتی که تخیل در اختیار ما می‌گذارد؛ بهره نیکویی برای تبیینِ زندگیِ عادلانه برده است. او در فلسفه سیاست نظریه‌ای دارد که تصمیم‌گیریِ منصفانه را، در شرایطی تحت عنوانِ «پرده بی‌خبری»، طرح، توجیه و توصیه می‌کند. به نظر می‌رسد که، در فلسفه اخلاق نیز می‌توان برای دوری از خشونت‌ورزی و رعایتِ انصاف، از نظریه جان رالز استفاده نمود. رالز شرایطی را تصور (تخیل) می‌کند که «پرده بی‌خبری»، مانع از دستیابی به اطلاعاتی می‌شود که می‌تواند انصافِ اشخاص را در داوریِ خویش خدشه‌دار کند. در چنین شرایطی شخص نمی‌داند که وضع مالی، طبقاتی، جنسی، نژادی و… او چگونه است[۲۱]. در نتیجه، در چنین موقعیتی («پرده بی‌خبری»)، ما در مواجهه با دیگری و هنگامِ داوری و تصمیم‌گیری درباره او، انصاف را رعایت خواهیم کرد؛ زیرا احتمال می‌دهیم ما هم در جایِ او و در شرایطِ او قرار خواهیم گرفت.

۳- قانون و جامعه مدنی

تشکیل جامعه مدنی، یکی از تلاش‌هایِ موثرِ بشر برای کاهشِ خشونت از زندگی اجتماعی است. حکومتِ قانون است که امکانِ رسیدن به جامعه مدنی را فراهم می‌کند. در یک جامعه مدنی و دموکرات، همه شهروندان، به لحاظ حقوقی، برابر هستند، و همه از حمایتِ یکسانِ قانون برخوردار[۲۲]. روشن است که، یکی از مهمترین عواملِ بهروزیِ افرادِ یک جامعه، احترام و التزام به قانون است. در یک جامعه مدنی، عدالت (به عنوانِ یکی از اساسی‌ترین مفاهیم در فلسفه‌های اخلاق، حقوق و سیاست) به وسیله اجرای قانون جاری خواهد شد. در جامعه مدنی، به قول ماکس وبر، انحصارِ اعمالِ قدرت در انحصار دولتِ مشروع است. «نمی‌توان انکار کرد که اعمالی که در ‌آن‌ها آدمیان به خاطر عدالت، رأساً قانون را به دست می‌گیرند با قوانین اساسی جوامع متمدن در تعارض است»[۲۳]. در یک جامعه مدنی، هر کس که ظلم دید، نمی‌تواند خود دادگاه تشکیل دهد، و نقش قاضی و هیات منصفه و دادستان را خود شخصاً بازی کند، و از این طریق به دنبال عدالت برود.

اما در مواقعی که خودِ قانون ناعادلانه است (مانند قوانینِ ضدِ زن در برخی از کشورها) چه می‌توان کرد؟ در چه شرایطی[۲۴] اخلاقاً می‌توان قانونِ ناعادلانه را رعایت نکرد؟ به نظر می‌رسد، اگر شش شرطِ زیر وجود داشته باشد؛ می‌توان اخلاقاً قانون را رعایت نکرد:

۱-     امکانِ اصلاحِ قانونِ ناعادلانه وجود نداشته باشد.

۲-     نقضِ قانونِ ناعادلانه برای اصلاحِ بی‌عدالتی‌های اساسی و آشکار باشد.

۳-     نقض‌کننده‌یِ قانونِ ناعادلانه، در شرایط مشابه، حق چنین اعتراضی را برای دیگران قائل باشد.

۴-     اعتقاد نسبی به اینکه، نقضِ قانونِ ناعادلانه، در اصلاح امور موثر است.

۵-     مخالفت با قانونِ ناعادلانه، شکلِ قانون‌گریزی نداشته باشد.

۶-      مخالفت با قانون، همراه با خشونتِ ناموجه نباشد.

شرایط فوق را، «شرایطِ شش‌گانهِ نقضِ اخلاقیِ قانون» می‌نامم.

۴-  زندگی اصیل

به نظر می‌رسد که، در یک «زندگی اصیل»[۲۵] انسان‌ مکلف است که وظایفِ اخلاقیِ خویش را نسبت به دیگران انجام دهد، ولی اخلاقاً مکلف نیست، مطابقِ نظرِ آن‌ها زندگی کند.  در «زندگی اصیل» ما اهمیتی نسبت به داوریِ دیگران درباره خود نمی‎دهیم[۲۶]. یعنی، عملِ اخلاقیِ ما اسیرِ نظرِ دیگران نیست. در «زندگی اصیل» انسان فقط بر مبنای فهمِ خود عمل می‌کند و برای وارد شدن به چنین فرآیندی نیاز به فلسفه‌ورزی است. این فلسفه‌ورزی، به معنایِ کارِ آکادمیک و تخصص در یک دیسیپلینِ خاص، که ویژه‌ی بخشی از افراد جامعه است، نمی‌باشد بلکه تمام افراد جامعه با تحصیلات و توانایی‌های متفاوت، برای آنکه در فرآیندِ «زندگی اصیل» قرار گیرند، مجبور هستند به فلسفه‌ورزی روی آورند. مثلاً زمانی که،  ما نظامِ اخلاقیِ خود را ارزیابی می‌نماییم، در واقع در مسیرِ «زندگی اصیل» گام بر ‌می‌داریم. زمانی که برای خود مشخص کنیم چه را می‌پسندیم و چه را نمی‌پسندیم در در مسیرِ «زندگی اصیل» حرکت می‌کنیم. اما اگر پسندِ دیگران به جای پسندِ خود بگذاریم، از فهمِ دیگران به جای فهمِ خود استفاده کنیم، و دلیلی برای انجامِ کارهایِ خود نداشته باشیم (پیرو مُد و … باشیم)، از «زندگی اصیل» دور شده‌ایم. کسی که «زندگی اصیل» دارد، بدون دلیل از هنجار‌های جامعه (نُرم) پیروی نمی‌کند.

از منظر روان‌شناختی، می‌توان پنچ تصویر از یک انسان (مثلاً مهسا) داشت[۲۷]:

۱-     واقعیتِ انسان، یعنی یک انسان (در مثالِ این مقاله شخصِ مهسا)؛ چنان که هست. این تصویر، با فرضِ وجودِ خدا، فقط برای خدا قابل تشخیص است.

۲-     تصویری که یک انسان از خودش دارد. مثلاً مهسا فکر می‌کند که بخشنده است.

۳-     تصویری که دیگران از یک انسان دارند. مثلاً دیگران بر این باورند که مهسا مهربان است.

۴-     تصویری که مهسا گمان می‌کند دیگران از او یک چنین تصوری دارند.

۵-     تصویری که دیگران تصور می‌کنند که  مهسا از خودش دارد.

کسی که «زندگی اصیل» دارد (در این مثال مهسا)، به تصویرهای ۳ تا ۵ هیچ اعتنایی ندارد. بسیاری از روان‌شناسانی که در حوزه سلامتِ روان کار می‌کنند بر این باورند که یکی از شرایطِ دستیابی به سلامت روان، داشتنِ «زندگی اصیل» است. برای مثال، به اعتقاد آبراهام مزلو، افراد خودشکوفا (که بالاترین احساس رضایت را در زندگی دارند) وانمود به چیزی نمی‌کنند که نیستند[۲۸]. کارل راجرز هم همین عقیده را دارد[۲۹]. بر این اساس فرد به خودشکوفایی نمی‌رسد مگر اینکه مطابقِ ذوق و فهمِ خود عمل کند[۳۰].

این موضوع، با توجه به فلسفه ایمانوئل کانت، می‌تواند یکی از مبانیِ مهمِ اندیشگیِ انسان مدرنِ باشد. فردِ «خود آیینِ کانتی» اجازه نمی‌دهد دیگران او را رهبری کنند، و کانت «دیگر» را هر چیزی خارج از دایره عقل خود شخص می‌داند[۳۱].

اگر آبرو را قضاوت دیگران درباره‌ خود بدانیم، در «زندگی اصیل»، که زندگیِ خویش را بر مبنایِ نظرِ دیگران بنا نمی‌کنیم، آبرو امری موهوم است، و ارزشِ توجه را ندارد. روشن است که منبعِ بسیاری از خشونت‌هایِ ناموجهِ جاری در جامعه، پدیده‌ای به نامِ «حفظ آبرو» است. بسیاری از خشونت‌های ناموجه (مثلاً خشونت‌های خانگی) با اجازه آشکار و یا ضمنی آداب و رسوم  و نُرم‌هایِ جامعه، به بهانه «حفظ آبرو» انجام می‌شود.

۵-  فیلم فروشنده

با توجه به مطالب بخش‌های ۱ تا ۴، به تحلیل و نقدِ «فروشنده» می‌پردازم. به نظر من، شخصیتِ محوریِ این فیلم عماد (شهاب حسینی) است؛ به این دلیل، محورِ نوشته‌ام را تحلیل و نقدِ رفتارهایِ او قرار داده‌ام.

از فیلمِ «چهارشنبه سوری» به بعد، (غیر از فیلم «درباره الی») در آثارِ فرهادی، خانه ترجمه‌ای از احوالاتِ درونیِ شخصیت‌هایِ داستان است. «فروشنده» نیز، با تکان‌هایِ زلزله‌گون و شدیدِ خانه شروع می‌شود، که مقدمه‌ای است برای بحرانِ درونی‌ای که برای شخصیت اصلی داستان (عماد) پیش خواهد آمد.

اولین صحنه‌ای که در فیلم می‌بینیم، نوریست که به تختخوابِ صحنه نمایشِ «مرگ فروشندهِ» تابیده می‌شود[۳۲]، نمایشی که  میلر تاکید می‌کند که طراحیِ آن به شکلی است که بین اتاق‌ها دیواری نیست[۳۳]. گویی صحنه آماده می‌شود برای دیدنِ درونِ (بدونِ دیوار) و عمیقِ شخصیتِ اصلی داستان (عماد). به یاد داریم که پس از حادثه‌ای که برای خانه پیش آمد، عمیق‌ترین شکافِ دیوار، در خصوصی‌ترین جای خانه (بالایِ تختخوابِ رعنا و عماد) به وجود می‌آید.

مقدمه‌یِ «فروشنده»، مانند فیلم‌هایِ «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین»، از معیارهای کلاسیک سینما طولانی‌تر است، ولی نشانه‌هایِ موجود در آن،‌ در نوعِ روایتِ اثر، سودمند است. در این مقدمه، ورودِ عماد به داستان با فداکاری برای نجاتِ پسرِ همسایه تصویر شده است. او انسانی فرهنگی است (معلم و بازیگر تئاتر). در اولین سکانسِ مدرسه، ما چهره آرامِ معلم (عماد) را می‌بینیم، و سوالِ بچه‌های کلاس که می‌پرسند؛ آیا معلمشان هیچگاه ممکن است خلاف کند؟! در تاکسی در مقابلِ توهینِ زن، عماد شخصی آراسته به فضیلتِ مدارا تصویر می‌شود، و شاگردش که خیلی او را دوست دارد، از آموزگارِ محبوب دفاع می‌کند. و مواردی دیگر که دلبستگی او به اخلاق نشان داده شود، مثلاً در سکانسی که دیگران می‌خواهند درِ اتاقی که مستاجرِ قبلی (آهو) قفل کرده را بازکنند (مستاجر قبلی برای بردنِ وسایلش بدعهدی کرده)، عماد می‌گوید به وسایلِ شخصیِ مستاجر قبلی دست نزنید، و زمانی که وسایلِ او بیرون، زیرِ باران است، از وسایلِ مستاجر قبلی محافظت می‌کند.

می‌رسیم به یکی از نقاط عطفِ داستان: شخصی، جرمِ بسیار بزرگی مرتکب می‌شود و به رعنا (ترانه علیدوستی) در حمامِ خانه تعرض می‌کند. عماد که برای همسرش اتفاقِ ناگواری افتاده است، در موقعیتی بحرانی قرار می‌گیرد، که نشان خواهد داد آیا می‌تواند به خود (شخصیتی که در مقدمه داستان تصویر می‌شود) وفادار بماند، یا به قولِ خودِ عماد؛ به مرور گاو (از خود بیگانه) خواهد شد. یکی از تکنیک‌های بصری که فرهادی به وسیله آن بی‌قراریِ موقعیتِ عماد را به بیننده منتقل می‌کند، فیلمبردای با دوربینِ رویِ دوش است. دوربین روی دوش این استعداد را دارد که کار نامرتب و سرگیجه‌آور بشود، ولی فرهادی با هنرمندی از آن اجتناب، و از این ابزار استفاده‌ای کارا می‌کند.

یکی از تم‌هایِ اصلیِ فروشنده، نگرانی از توجیهِ خشونتِ ناموجه است. خشونتی که عماد به مرور در مقابلِ شخصِ متعدی (فرید سجادی حسینی) و رعنا از خود نشان می‌دهد، و به مرور از خود بیگانه می‌شود. خشونتی که از شخصی بروز می‌کند که از او توقع نیست. خشونتی که در ابتدا عماد برای آن در حالِ جمع‌آوریِ به اصطلاحِ دلیل است. خشونتی که از خشمِ لحظه‌ای و روان‌پریشی ناشی نشده است، و در عین آرامش اعمال می‌شود.

عماد در موقعیتی قرار می‌گیرد که شاید از نظر بسیاری از افراد جامعه حقِ اعمال خشونت را داشته باشد، اما با توجه به مطالب بخش‌های ۲ تا ۴، از نظرِ نگارنده نمی‌توان خشونتِ او را موجه و از نوعِ «خشونت عادلانه» دانست. جالب است که این تردید نسبت به اعمال خشونت، به نحوِ احسن در بازیِ شهاب حسینی لحاظ شده است. عماد در شرایط مرزیست، و هیچگاه از او خشونت خیلی شدید (بروز فیزیکی) نمی‌بینیم، حتی در سکانسی که تعرض‌کننده را شناسایی می‌کند. فیلم درباره خشونت است، ولی لحنِ فیلم خشن نیست. فضای فیلم احساسی شدید نمی‌شود، و کوشش می‌کند که بیننده را واردِ فضای تعقلی کند[۳۴]. می‌توانیم تصور کنیم که اگر کارگردان و بازیگرِ نام‌آشنایِ دیگری ، قصدِ تصویر کردنِ چنین موقعیتِ بحرانی داشتند، شاهد چه صحنه‌های خشنِ غیرضروری و خشونت‌هایِ غلو شده‌ای می‎بودیم[۳۵].

نقطه عطفِ ورودِ عماد به خشونت و از خود بیگانگی (گاو شدن)، در سکانسی است که او دارد فیلمِ «گاو» (اثرِ داریوش مهرجویی) را برای دانش‌آموزان نشان می‌دهد، تغییرِ رفتارِ عماد و خشونتش نسبت به دانش‌آموزان در این سکانس مشهود است، و البته نگاهِ مبهوتِ دانش‌آموزی که به او ارادت ویژه داشت.

با توجه به «شرایطِ هشت‌گانه خشونت عادلانه» (که در بخش دوم آوردم)، به هشت دلیلِ زیر خشونتی که عماد علیهِ پیرمردِ متعدی به کار می‌برد، جزء «خشونت عادلانه» و اخلاقاً موجه قرار نمی‌گیرد (خشونتی که تا مرزِ مرگِ شخصِ متعدی جلو می‌رود[۳۶]):

۱-     رفتارِ عماد آشکارا خلافِ شش ماده زیر از اعلامیه جهانی حقوق بشر است[۳۷]:

«۱-۱- ماده ۵: هیچ‌کس را نمی‌توان  شکنجه داد یا در معرض رفتار یا مجازات ظالمانه، غیرانسانی یا خفت‌بار قرار داد.

۱-۲- ماده ۶: هر کس حق دارد در هر جا که باشد به عنوان یک شخص در برابر قانون به رسمیت شناخته شود.

۱-۳- ماده ۷: همه در برابر قانون برابرند و حق دارند بی‌هیچ تبعیضی از حمایت یکسان قانون برخوردار گردند. همه حق دارند در مقابلِ هر تبعیضی که ناقض این اعلامیه باشد و نیز در مقابل هر نوع تحریکی که به منظور چنان تبعیضی صورت گیرد از حمایت یکسان قانون برخوردار باشند.

۱-۴- ماده ۱۰: هر کس حق دارد در تصمیمات مربوط به حقوق و تعهدات خود یا هر اتهام جزایی که به او وارد شود با تساوی کامل از یک رسیدگی منصفانه و علنی در  دادگاهی مستقل و بی‌طرف برخوردار باشد.

۱-۵- ماده ۱۱:

۱- هر کس که متهم به بزه‌کاری است حق دارد بی‌گناه فرض شود تا آن‌گاه که مطابق قانون در یک دادرسی علنی، و با دسترسی به کلیه تضمینات لازم برای دفاع از خود، مقصر شناخته شود.

۲- هیچ‌کس به خاطر فعل یا ترک فعلی که در حین ارتکاب آن مطابق قوانین ملی یا بین‌المللی جرم تلقی نمی‌شده مقصر شناخته نخواهد شد و نیز کیفری سنگین‌تر از آنچه در حین ارتکابِ جرم برای آن مقرر بوده بر وی تحمیل نخواهد شد.

۱-۶- ماده ۱۲: زندگی خصوصی، خانواده، خانه و مکاتبات هیچ کس نباید در معرض مداخله خودسرانه قرار گیرد و نیز نباید شرف و آبروی کسی مورد تعرض واقع شود. هر کس حق دارد در برابر این گونه مداخلات و تعرضات از حمایت قانون برخوردار باشد».

۲-     بروزِ خشونتِ عماد، از خشونت‌های بیشتر و شدیدتر در آینده‌ای نزدیک (و واقعی)  جلوگیری نخواهد کرد. زیرا اساساً پیرمرد اشتباه به خانه رعنا و عماد آمد، و احتمالِ تعرض مجدد نمی‌رود.

۳-     شیوه‌ مسالمت‌آمیز، قبلاً به اندازه کافی آزموده نشده.

۴-     هدف از خشونت‌ورزی، قابل دفاع و آشکارا مشخص نیست.

۵-      نحوه به کارگیری خشونت از طرف عماد اخلاقاً قابل دفاع نیست.

۶-      اطمینانِ نسبی از اثربخش بودنِ خشونت مذکور وجود ندارد.

۷-     این خشونت، متناسب با شدت و اهمیتِ خطرِ تهدیدکننده نیست.

۸-     این خشونت، از حس عدالت‌طلبی برنیامده، و از حس انتقام‌جویی است.

و اما درباره خشونتِ عماد نسبت به رعنا. به نظر می‌رسد که، به تعرض/ تجاوز جنسی می‌توان دو دیدگاه متفاوت داشت[۳۸]:

۱- نگاه سنتی (مردسالار): در این دیدگاه، تعرض/ تجاوز جنسی بر مبنای مفهوم «ناموس» نگریسته می‌شود. در این حالت، کسی که به او تعرض شده، پس از آنکه تجربه هولناکِ تعرض/ تجاوز جنسی را سپری کرده، هم او و هم بستگانِ نزدیکش، به افرادی «بی‌ناموس» تبدیل می‌شوند. یعنی پس از تجربه دردناک تجاوز جنسی، باید عذابِ بی‌آبرویی را هم بکشند. در بسیاری موارد، درد و رنج این رخدادِ دوم، بیشتر از فاجعه‌ اول می‌شود. در این دیدگاه، قربانی وجودش لکه‌دار شده و به مرتبه پایینی از انسان بودن سقوط کرده، و احساس سرافکندگی و افسردگی در او و بستگانش ظاهر می‌شود.

۲-  نگاه مدرن: در این دیدگاه، تعرض/ تجاوز جنسی بر مبنای مفهوم «حق» صورت‌بندی می‌شود. در این حالت به حقِ مالکیتِ بدنِ شخص، تعرض/ تجاوز هولناکی انجام شده است. در واقع، تضییع حق انسانیِ شدیدی رخداده است. خشمِ ناشی از این تجاوز، برای انتقام‌جویی و اعمال خشونت متقابل نیست، بلکه نیروی محرکه‌ای برای اعاده حقوق پایمال شده و تأمینِ عدالت است. در این نگاه، دغدغه‌ اصلی کمک به بهبودِ سلامت جسمی و روانیِ قربانی است. از این دیدگاه، در شخصیت، اعتبار و شأنِ اجتماعیِ قربانی و بستگانش، هیچ خللی وارد نشده.

عماد، اگرچه در مقدمه داستان شخصی غیرسنتی و فرهنگی تصویر می‌شود، ولی بعد از حادثه‌ تعرض جنسی به همسرش، رفتاری از خود نشان می‌دهد، که به مرور میل می‌کند به دیدگاهِ سنتی (مردسالار)، که شرح شد. علاوه بر این، با توجه به توضیحاتی که در بخشِ دوم آوردم، عماد کرامتِ انسانیِ رعنا را نیز پاس نمی‌دارد، و نسبت به او خشونت دارد. یعنی در مقامِ نظر به عقلانیتِ رعنا توجه نمی‌کند، و در مقامِ عمل آزادیِ رعنا را، بدون داشتنِ حقی، رعایت نمی‌کند. گویی رعنا یک شئ است (و نه شخص)، و عماد می‌تواند بدون در نظر گرفتنِ عقلانیت و آزادیِ رعنا برای او تصمیم بگیرد. عماد در فرآیندِ تدریجیِ از خود بیگانگی (گاو شدن)، کم‌کم به این سمت می‌رود (به نوعی عماد «آقا بالاسرِ رعنا می‌شود»[۳۹]).  رفتارِ عماد در بخش‌های انتهاییِ داستان به این شکل است که گویی رعنا جزء املاکِ عماد است و او می‎خواهد از ملکِ خود دفاع کند، و نظرِ رعنا و سلامتِ روانیِ او اهمیتی ندارد. رعنا به عنوانِ یک انسان، به چشم غایت نگریسته نمی‌شود. رابطه عماد و رعنا به سمتی می‌رود که انگار دو انسان بالغ کنارِ هم نیستند، و والدی برای کودکش صلاح و مصلحت تشخیص می‌دهد.

رعنا (شخصِ قربانی و تعرض‌دیده) خواهانِ مجازاتِ تعرض‌کننده به آن شکل نیست، ولی عماد بدون توجه به نظر رعنا (بدون توجه به عقلانیتِ رعنا) کار خود را می‌کند[۴۰]. رعنا، بدون وحشت، سوارِ ماشینِ تعرض‌کننده می‌شود، و آن را تعمداً جایی پارک می‌کند که او بتواند به راحتی ماشینِ خود را بردارد، گویی از نظرِ  رعنا، او مستحق مجازاتی در این حد نیست. بعد از آن هم، در سکانسی که با عماد در میدان است، با آسودگی می‌گوید که ماشین در جایش نیست. عماد به رعنا می‌گوید که، یا شکایت کنیم یا فراموش، که رعنا (شخصِ قربانی و تعرض‌دیده) می‌گوید فراموش کنیم، ولی خودِ عماد حاضر نیست فراموش کند (مطلوبِ همسرش، که تعرض‌دیده را انجام نمی‌دهد). همچنین، رعنا برای بهبودِ سلامتِ روانی‌اش؛ خواهانِ تعویض خانه است، ولی عماد به دنبال خانه نمی‌رود، که به بهبودِ رعنا کمک کند. البته فرهادی به ما نمی‌گوید چرا خودِ رعنا به دنبالِ خانه‌ جدید نمی‌رود!

بعد از سکانسی که پیرمرد می گوید این زن ۳۵ سال با من زندگی کرد، رعنا خواستارِ رفتنِ پیرمرد می‌شود، ولی باز هم عماد به عقلانیت و آزادیِ رعنا بی‌توجه است؛ عماد به رعنا می گوید دخالت نکن (گویی مساله رعنا نیست). توجه داریم که، رعنا متعدی را نبخشیده[۴۱]، ولی حاضر نیست برای مجازات آن هر کاری بکند. گویی انسان بودنِ ما می‌گوید که ما هر کاری که توانایی انجام آن را داریم[۴۲]، مجاز به انجام آن نیستیم، امری که چنان به فراموشی نزدیک شده است؛ که می‌رود افسانه شود. امرِ بسیار مهمی که فرهادی ما را به تأمل نسبت به آن دعوت می‌کند. البته شخصیت‌پردازی فیلم به ما نمی گوید چرا رعنا چنین دیدگاهِ عمیقِ اخلاقی و قابل توجهی دارد[۴۳]. در مقدمه داستان و فرآیندی که روایتِ اثر پیش می‌رود نشانه‌ای بر چنین باورهایِ اخلاقیِ رعنا یا تحولِ او به سمت چنین باورهایِ ارزشمندی مشاهده نمی‌شود. به نظر می‌رسد، به شخصیت‌پردازی رعنا چندان پرداخته نشده است. اطلاعات زیادی از شخصیت رعنا، قبل و بعد از آن اتقاق، نشان داده نمی‌شود. در این درام، شخصیتِ رعنا اغلب به عنوان محرک کاربرد دارد. او تا حدود زیادی منفعل است[۴۴].

با توجه به مطالبی که در بخش سوم آوردم، فقط اخلاقاً در «شرایطِ شش‌گانهِ نقضِ اخلاقیِ قانون»، می‌توان قانونِ ناعادلانه را رعایت نکرد. در «فروشنده»، بدون حضورِ هیچکدام از آن شش شرط، بارها قانون توسط عماد شکسته می‌شود. در یک جامعه مدرن، شهروندان نمی‌توانند برای اجرای عدالت، راساً قانون را به دست بگیرند. عماد  ابتدا خودش تمایل به مراجعه به قانون دارد[۴۵]، ولی در شرایطی قرار می‌گیرد که مسیری متفاوت را طی می‌کند. در مقابلِ پیرمردِ متعدی[۴۶]، عماد هم نقش شاکی، هم بازجو[۴۷] و هم قاضی و هم مجریِ حکم را دارد، که مسلماً در این شرایط نمی‌توان رفتاری عادلانه داشت.

در بخش چهارم توضیح دادم که در «زندگی اصیل» انسان زندگیِ خویش را بر مبنایِ نظرِ دیگران بنا نمی‌کند، و آنچه را درست می‌داند و برای آن دلیل دارد، فارغ از قضاوتِ دیگران انجام می‌دهد. در «فروشنده»، برخی از مشکلات از زمانی پیدا می‌شوند، که در عمادِ از خود بیگانه شده، نظراتِ دیگران به جای نظر خودِ عماد می‌نشینند[۴۸]. وقتی زن همسایه به عماد می‌گوید که  این جور آدم‌ها را باید آفتابه بیندازند گردنشان و در شهر بچرخانند، تصویر بر صورت عماد زوم می‌شود و مکث معناداری در چشمش دیده می‌شود. این سکانس در فرآیند به مرور گاو شدنِ عماد بسیار مهم است. به مرور نظراتِ همسایه‌ها و … جای نظرِ عماد می‌نشینند و کم‌کم دیگر خودش را نمی‌شناسد. در سکانسی که عماد دارد پیغام‌های آهو (فاحشه[۴۹]) را گوش می‌کند، و رعنا می‌گوید اگر وقتی آیفون را بر می‌داشتم می‌پرسیدم کیه، این اتفاق ها نمی‌افتاد، عماد می‌گوید اگه به همین راحتی هست، برو به یکی یکی  همسایه‌ها این را بگو، که رعنا می‌گوید اگر آن ها نمی دانستند؛ تو مشکلی نداشتی؟! یعنی از زمانی به بعد خودِ فاجعه دیگر برای عماد اهمیت ندارد، آنچه مهم است، نظرِ مردم درباره آن فاجعه است. برای رعنا هم این موضوع مشکل‌آفرین است، وقتی برخلافِ «زندگی اصیل»؛ اسیرِ نظرِ دیگران می‌شود، و برایش مهم است که بعد از آن اتفاق آیا دیگران از آن خبردار شده‌اند، و اگر مطلع شده‌اند درباره او چه فکر می‌کنند[۵۰]. بدونِ دلیل، تسلیمِ عُرفِ جامعه شدن، مخالفِ مبانیِ اندیشگیِ انسانِ مدرن است که به جز عقل خودش، تسلیم هیچ چیزی نباید بشود.

۶- نتیجه‌گیری

با توجه به مطالبی که در بخش‌های ا تا ۵ توضیح دادم، ما هیچگاه اخلاقاً نمی‌توانیم به خشونت رضایت درجه اول بدهیم، ولی تحت شرایطی می‌توان به آن رضایت درجه دوم داد. اما با توجه به «شرایطِ هشت‌گانه خشونت عادلانه»، حداقل به هشت دلیلی که نوشتم، خشونتی که عماد بر علیهِ پیرمردِ متعدی به کار می‌برد، جزء «خشونت عادلانه» و اخلاقاً موجه قرار نمی‌گیرد.

عماد، اگرچه در مقدمه داستان شخصی غیرسنتی تصویر می‌شود، ولی بعد از حادثه‌ تعرض جنسی به همسرش، رفتاری از خود نشان می‌دهد، که به مرور میل می‌کند به دیدگاهِ سنتی (مردسالار). عماد کرامتِ انسانیِ رعنا را پاس نمی‌دارد، و نسبت به او خشونت دارد. از جایی به بعد، رفتارِ عماد به شکلی می‌شود که گویی رعنا جزء املاکِ عماد است و او می‎خواهد از ملکِ خود دفاع کند، و عقلانیت و آزادیِ رعنا (شخصِ قربانی و تعرض‌دیده) را رعایت نمی‌کند، و به سلامتِ روانیِ او اهمیتی نمی‌دهد. 

رعنا نمی‌پذیرد برای مجازاتِ تعرض‌کننده (که او را هم نبخشیده) «هر کاری» بکند. گویی از نظرِ رعنا انسان بودنِ ما حکم می‌کند که ما هر کاری که توانایی انجام آن را داریم ، مجاز به انجام آن نیستیم، مساله‌یِ اخلاقیِ بسیار مهمی که فرهادی ما را به تأمل نسبت به آن دعوت می‌کند. البته شخصیت‌پردازی فیلم به ما نمی گوید چرا رعنا چنین دیدگاهِ عمیقِ اخلاقی و قابل توجهی دارد .

از دیدگاه اخلاقی (با توجه به بخش دوم)، اگر عماد «قاعده زرین» را پیشِ چشم می‌داشت که «با دیگران فقط طوری رفتار کن که رضایت می‌دهی در همان موقعیت با تو رفتار شود»، احتمالاً اخلاقی‌تر با رعنا و پیرمرد رفتار می‌کرد. نیز، اگر در شرایطِ «پرده بی‌خبریِ» جان رالز می‌اندیشید، از آنجا که نمی‌دانست در این جهان زن است یا مرد، گناهکار/ مجرم است یا نه، رفتارِ منصفانه و به دور از خشونتِ ناعادلانه نسبت به رعنا و پیرمرد روا می‌داشت.

انسانِ مدرن، جامعه مدنی را  برای کاهش خشونت تشکیل داده است، رفتاری که عماد نشان می‌دهد، و بدونِ در دست داشتنِ «شرایطِ شش‌گانهِ نقضِ اخلاقیِ قانون»، به سمتی می‌رود که بارها قانون را نقض می‌کند، انذاریست برای حرکت‌های خطرناکِ علیه مدنیت.

در بخش چهارم توضیح دادم که اگر پسندِ دیگران به جای پسندِ خود بگذاریم، از فهمِ دیگران به جای فهمِ خود استفاده کنیم، و دلیلی برای انجامِ کارهایِ خود نداشته باشیم، از «زندگی اصیل» دور شده‌ایم. در «فروشنده»، برخی از مشکلات از زمانی پیدا می‌شوند، که در عمادِ از خود بیگانه شده (به مرور گاو شده)، نظراتِ دیگران به جای نظر خودِ او می‌نشینند، و او  بدون دلیل از برخیِ از هنجار‌هایِ ناموجهِ جامعه (نُرم‌های ناموجه) پیروی می‌کند. از زمانی به بعد خودِ فاجعه دیگر برای عماد اهمیت ندارد، آنچه مهم است، نظرِ مردم درباره آن فاجعه است. این امر باعث می‌شود که یکی از مبانیِ مهمِ اندیشگیِ انسان مدرنِ رعایت نشود. فردِ «خود آیینِ کانتی» اجازه نمی‌دهد دیگران او را رهبری کنند، و کانت «دیگر» را هر چیزی خارج از دایره عقل خود شخص می‌داند.

همه این‌ها، به زیبایی، در «فروشنده» با لحنِ رئالیستی، که دکوپاژ و میزانسنِ آن تابعِ واقع‌نما بودنِ اثر است (میزانسن‌هایی عینِ زندگی، با جزئیاتِ باورپذیر) بیان می‌شود[۵۱]. همچون کارهایِ دیگر فرهادی،  وقتی تصویری را می‌بینیم، گویی در آن صحنه وجود داریم؛ سینمایی درگیرکننده، با تعلیق‌هایی تاثیرگذار. فیلم درباره خشونت است ولی لحن فیلم خشن نیست. فضای فیلم احساسی شدید نمی‌شود، سعی می‌کند عقلانیتِ ما را درگیر کند، همان چیزی که در آخرین سکانسِ فیلم می‌بینیم؛ که عماد و رعنا جلوی آینه نشسته‌اند، و هر دو در حال فکر کردن نسبت به اتفاقاتِ نمایش داده شده‌اند.

به نظر من، با توجه به استانداردهای جهانی، «فروشنده» فیلمِ خوبیست و بسیار قابل تأمل. ولی اگر بر نشانه‌های فیلم (مرتبط با تمِ اصلیِ داستان) بیشتر کار می‌شد (امری که فرهای در آن پیشتاز است و تخصصی ویژه دارد)،  و همچنین اگر، شخصیتِ رعنا پرداختِ بیشتری می‌شد و نیز به ارتباطِ پیش از فاجعه عماد و رعنا توجهِ بیشتری می‌گردید (تا نمایشِ تحولاتِ عماد بهتر انجام شود) و باورهای عماد بیشتر زیرِ ذره‌بین برده می‌شد، فیلمِ خوب‌تری می‌دیدیم.

در این فیلم، فرهادی با خلقِ موقعیتی بحرانی، به زیبایی فرآیندِ به مرور از خود بیگانه شدنِ (گاو شدنِ) یک انسانِ فرهنگی (و تا حدودی مدرن) را نشان می‌دهد. او مرثیه‌ای برای جامعه نیمه سنتی-نیمه مدرنِ ایران می‌سراید که برای مدرن‌تر شدن و نیز اخلاقی‌تر شدن نیاز به حرکت‌های عمیق‌تری دارد. و تأکید بر این نکته که، خانه‌یِ رعنا و عماد، در اثرِ خاکبرداریِ غیرمجازِ انسانی دیگر، مشکلِ اساسی پیدا کرد، که اگر آن خانه پیِ قوی‌تری داشت، شاید اینچنین آسیب نمی‌دید و غیر قابل سکونت (غیر قابل اطمینان) نمی‌شد. عماد و رعنا نیز، اگر درونِ قوی‌تری داشتند، شاید از کارِ غیرمجازِ انسانی دیگر، کمتر آسیب می‌دیدند (و کمتر آسیب می‌رساندند).

 

پی‌نوشت‌ها:

[۱] پیش از انتشارِ این مقاله، نازی (مهران) رسولی، مهسا حکاک، سهیل مستجابیان و کوشا افراسیابی، آن را خواندند، و مرا از نقد و نظر و لطف خویش بهره‌مند نمودند، از مهر و توجه ایشان سپاسگزارم. بخشی از ملاحظاتِ دریافتی را در این نوشته لحاظ نکرده‌ام، پس اگر کاستی‌هایی در مقاله مشاهده می‌شود، مسئولیتِ آن‌ها تماماً به ‌عهده نگارنده است.

[۲] آخرین وسوسه ایوان کارامازوف، آریل دورفمن، ترجمه عبدالله کوثری، مجله بخارا، شماره ۵۵، ۱۳۸۵.

[۳] برای مثال مراجعه شود به کتابِ جدید و قابل تأملِ انتشارات راتلج:

-Cinematic Ethics, Robert Sinnerbrink, Routledge, 2016, pp. 95-103.

[۴] مدارا و مدنیت: مقالاتی در باب اخلاق اجتماعی، آرش نراقی، نشر نگاه معاصر، ۱۳۹۲، ص ۱۲۷.

[۵] این موضوع را هانا آرنت، در کتاب زیر، برای از دست رفتنِ قدرت مطرح می‌کند:

-خشونت و اندیشه‌هایی درباره سیاست و انقلاب، هانا آرنت، ترجمه عزت الله فولاوند، انتشارات خوارزمی، ۱۳۹۴، ص ۸۵.

[۶] برای توضیحاتِ بیشتر درباره شرایط ۲ تا ۸ مراجعه شود به: مدارا و مدنیت صص ۱۲۷ تا ۱۳۲.

[۷] درس‌گفتارهایی کوچک در باب مقولاتی بزرگ، لشک کولاکوفسکی، ترجمه روشن وزیری، ص ۷۴.

[۸] برای شرحی خلاصه و سودمند درباره آرای کانت، در باب کرامت انسانی، مراجعه شود به:

-فلسفه اخلاق، جیمز ریچلز، ترجمه آرش اخگری، انتشارات حکمت، ۱۳۹۲، صص ۱۹۳ تا ۱۹۷.

[۹] Groundwork for the metaphysics of morals, Immanuel Kant, edited and translated by Allen W. Wood, New Haven: Yale University Press, 2002, p. 56.

[۱۰]در خصوص «اخلاق حرمت»، نگاه کنید به:

-مدارا و مدنیت، ص ۵۹.

[۱۱] برای توضیح بیشتر در این خصوص مراجه شود به:

-خشونت برای چه؟ مصطفی ملکیان، روزنامه ایران، ۲۸ دی ۱۳۹۴.

[۱۲] درآمدی جدید بر فلسفه اخلاق، هری جی گنسلر، ترجمه حمیده بحرینی (ویراسته مصطفی ملکیان)، نشر آسمان خیال، ۱۳۸۵، ص ۱۹۳.

[۱۳] دانشنامه فلسفه اخلاق، پل ادواردز و دونالد ام. بورچرت، ترجمه انشاءالله رحمتی، سوفیا، ۱۳۹۲، ص ۲۲۵.

[۱۴]درآمدی جدید بر فلسفه اخلاق، ص ۲۰۶.  

[۱۵] دانشنامه فلسفه اخلاق، ص ۲۲۷.

[۱۶] همان، ص ۲۲۸.

[۱۷]  درآمدی جدید بر فلسفه اخلاق، ص ۱۹۴.

[۱۸] سخنرانیِ نیک خواهی؛ بزرگترین هنر آدمی، مصطفی ملکیان، موسسه فرهنگی دارالاکرام (فردا)، ۱۳۹۰.

[۱۹] البته باید به تفاوتِ تخیل و توهم توجه داشت.  به تعبیرِ مصطفی ملکیان، «مرز تخیل و توهم، مرزِ بین تصور و تصدیق است». در تخیل، خود را در شرایط دیگری که اکنون نیستیم تصور می‌کنیم. ولی در توهم خود را در شرایط دیگری که اکنون نیستیم تصدیق می‌کنیم. برای اطلاعات بیشتر مراجعه شود به:

– حدیث آرزومندی، مصطفی ملکیان، نشر نگاه معاصر، ۱۳۸۹، صص ۲۰۷ تا ۲۳۰.

[۲۰] در خصوص رابطه تخیل، هنر و اخلاق؛ مراجعه شود به:

-اخلاقیات تخیل و عوالم داستانی، مری مادرسیل، مندرج در: هنر و اخلاق، به کوشش خوزه لوییس برمودس و سباستین گاردنر، ترجمه مشیت علایی (ویراسته مسعود قاسمیان)، مرکز تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری فرهنگستان هنر، ۱۳۸۷، صص ۹۳ تا ۱۲۰.

– بعد زیباشناختی و قاعده‌ طلایی؛ نگاهی به تعامل هنر و اخلاق در اندیشه‌ی هربرت مارکوزه، علیرضا آرام، فصلنامه کیمیای هنر، شماره ۱۲، ۱۳۹۳.

-سیطره‌ خیر، آیریس مرداک، ترجمه شیرین طالقانی (ویراسته مصطفی ملکیان)، نشر شور، ۱۳۸۷، صص ۱۷۷ و ۱۷۸.

-سخنرانیِ نسبتِ هنر و صلح، مصطفی ملکیان، نشست تخصصی «هنر و صلح»، خانه هنرمندان، ۱۳۹۴.

[۲۱] برای خواندنِ خودِ «نظریه عدالتِ» جان رالز و آشنایی اولیه با آن، مراجعه شود به  کتاب زیر، که نظریه او، در آن به شکلی موجز و گویا گزینش شده است:

-Applied ethics (A multicultural approach), Larry May and Jill B. Delston (eds.), Routledge, 2016, pp. 21-29.

نیز  درباره این نظریه و انتقادهایی که به آن شده است نگاه شود به:

 -تاریخ اندیشه‌های سیاسی در قرن بیستم، جلد ۲، حسین بشیریه ، نشر نی، ۱۳۷۹، صص ۱۱۴ تا ۱۳۰.

[۲۲] برای توضیح بیشتر مراجعه شود به:

-آموزش دانش سیاسی، حسین بشیریه، نشر نگاه معاصر، ۱۳۸۴، صص ۲۵۹ تا ۲۶۱.

[۲۳] خشونت و اندیشه‌هایی درباره سیاست و انقلاب، ص ۹۶.

[۲۴] برای توضیحات بیشتر درباره شرایطِ ۱ تا ۴، مراجعه شود به:

-مدارا و مدنیت، ص ۱۴۱.

[۲۵] در زبان فارسی،  اندیشمندی که بیش از دیگران به مفهومِ «زندگی اصیل» پرداخته، مصطفی ملکیان است (با عنایت به توضیحاتِ فوق)؛ برای نمونه نگاه کنید به:

– در رهگذر باد و نگهبان لاله، مصطفی ملکیان، نشر نگاه معاصر، ۱۳۹۴، جلد اول،  صص ۴۱۱ تا ۴۷۴.

-تاثیر فلسفه در زندگی، فصلنامه نگاه نو، شماره ۹۹، ۱۳۹۲.

[۲۶] مصطفی ملکیان، این موضوع را یکی از ویژگی‌های انسان معنوی می‌داند، برای مثال مراجعه شود به:

-در رهگذر باد و نگهبان لاله، جلد اول، صص ۳۹۲ تا ۳۹۴.

[۲۷] همان،  ص ۲۰۷.

[۲۸] نظریه‌های شخصیت، دوان شولتز، ترجمه یوسف کریمی و همکاران، نشر ارسباران، ۱۳۹۰، ص ۳۷۱.

[۲۹] روان‌شناسی کمال، دوان شولتز، ترجمه گیتی خوشدل، نشر پیکان، ۱۳۹۳، ص ۴۹.

[۳۰] در مقاله زیر توضیح داده‌ام که دیگرخواهیِ اخلاقی نیز از رهگذرِ «زندگی اصیل» به دست خواهد آمد:

– علی‌اکبر شکارچی، هنرمندی «پُر از ریزشِ دوست»، نیما افراسیابی، مجله بخارا، در دست انتشار.

[۳۱] اخلاق در فلسفه کانت، راجر سالیوان، ترجمه عزت‌الله فولادوند، طرح نو، ۱۳۸۰، ص ۱۸۲.

[۳۲] عماد بازیگرِ اصلیِ این نمایش است.

[۳۳] مرگ فروشنده، آرتور میلر، ترجمه عطاالله نوریان، نشر قطره، ۱۳۹۵، ص ۱۵.

[۳۴] در این راه، نوعِ بازی شهاب حسینی بسیار تأثیرگذار است.

[۳۵] به نظرم، یکی از فیلم‌های موفقی که درباره خشونت است، ولی به شکل نیکویی از صحنه‌هایِ خشنِ غیرضروری خالیست، فیلمِ تحسین شده‌ «اِسپات لایت» (اثرِ تام مک‌کارتی) است.

[۳۶] فرهادی با انتخاب شخصیتی که قلبش ناراحت است و …، تیزبینانه موقعیتی آفریده که خشونتِ کم هم نتایج زیادی داشته باشد.

[۳۷] در خانه اگر کس است (همراه اعلامیه جهانی حقوق بشر و میثاق‌های آن)، محمد علی موحد، نشر کارنامه، ۱۳۹۰، صص  ۱۲۴، ۱۲۶، ۱۲۸، ۱۳۴، ۱۳۶، ۱۳۸.

[۳۸] برای توضیحاتِ بیشتر مراجعه شود به: مدارا و مدنیت، صص ۱۶۵ تا ۱۶۸.

[۳۹] نگاهِ «آقا بالاسر» (سلطه مردانه)، در واقع نگاهِ فرودست به زنان؛ به مثابه جنس دوم است.

[۴۰] شما تصور کنید که اگر رعنا خشونتِ عماد را تشویق می‌کرد کار به کجا می‌کشید.

[۴۱] وقتی مرد تعرض‌کننده می‌خواهد از خانه خارج شود و خطاب به رعنا می‌گوید ببخشید، رعنا جواب او را نمی‌دهد؛ مشخص است که او را نبخشیده است.

[۴۲] به یاد داریم که عماد تا حد مرگ، پیرمرد را شکنجه می‌دهد، و وقتی حالِ او بد می‌شود به اورژانس زنگ نمی‌زند.

[۴۳] رعنا اخلاقاً از حقوقِ انسانیِ کسی که به او تعرض کرده دفاع می‌کند و به عماد می گوید اگر چیزی به خانواده او بگوید؛ دیگر با عماد کاری نخواهد داشت.  او با انتقام‌گیری و روشِ عماد مخالف است.

[۴۴] البته رعنا در جاهایی نقش تذکر دهنده به عماد را هم دارد.

[۴۵] مثلاً زمانی که رعنا (بعد از حادثه)، می‌خواهد برود دستشویی، عماد به او می‌گوید که لکه‌های خون را پاک نکند، زیرا ممکن است لازم باشد ماموران آن را ببینند.

[۴۶] قابل توجه است که، در نمایشِ «مرگ فروشنده»، عماد نقشِ همین پیرمردی که مشتریِ فاحشه است (ویلی لومان) را بازی می‌کند.

[۴۷] طراحیِ هنرمندانه آشپزخانه، با آن نورپردازی و شیشه‌های بزرگی که آن را از بقیه خانه جدا می‌کند، تداعی کننده اتاقِ بازجویی است.

[۴۸] یک مثالِ سینمایی دیگر، فیلمِ «عروس آتش» (اثرِ خسرو سینایی) است. در آن فیلم هم، فرحان (حمید فرخ‌نژاد) زندگی اصیل ندارد، چون به جای پیروی از فهمِ خود، از نظرِ قبیله پیروی می‌کند.

[۴۹] یکی از حاشیه‌های قابل توجه این است که، در اولین فیلم فرهادی («رقص در غبار») خانه فاحشه نشان داده می‌شد، ولی چهره خودِ فاحشه نشان داده نمی‌شد. در این آخرین ساخته فرهادی نیز اثرات کارهایِ منفیِ فاحشه در زندگیِ دیگران حضور دارد (همچون اثرِ بسیار منفیِ‌ِ فاحشه بر زندگیِ پسر ویلی و … در نمایشِ «مرگ فروشنده»)، ولی چهره خودِ فاحشه نشان داده نمی‌شد. شاید نشان ندادنِ چهرهِ فاحشه، راهکاری باشد برای جلوگیری از قضاوت‌های سطحی و نامطلوب.

[۵۰] مثلاً به سکانس‌های پشت بام و پشت صحنه تئاتر دقت شود، که رعنا این موضوع را از عماد سوال می‌کند. در «مرگ فروشنده» نیز، ویلی به همسرش می‌گوید از نگاهِ تمسخرآمیز یا بی‌اعتنایِ دیگران ناخشنود است. اساساً، در این نمایشنامه، ویلی اهمیت زیادی برای نگاه مردم و قضاوتِ آن‌ها قائل است.

[۵۱] این موضوع در خودِ فیلم تأکید می‌شود، زمانی که عماد در کلاس می‌گوید: «همیشه در داستان‌های ساعدی فضاسازی و جنس شخصیت‌پردازی و ارتباط آدم‌ها واقعیست».

 

منتشر شده در ماهنامه علمی-تخصصی اطلاعات حکمت و معرفت، شماره ۱۲۷، آبان ماه ۱۳۹۵

 

۰ ۰ آرا
ارزیابی شما
guest
2 Comments
Inline Feedbacks
مشاهده همه ی نظرات
Pasha
Pasha
بهمن ۱۶, ۱۳۹۵ ۱:۵۶ ق٫ظ

فیلم فروشنده به رقیبی فرانسوی elle باخت که‌ بسیار خوش ساخت و قوی بود، انگار که‌ میتوان فاصله ذهن ایرانی را با فرانسوی تخمین زد. بهرحال فیلم او elle که‌ همان موضوع تجاوز را دستمایه قرار داده، بسیار فراتر و علمی تر مینگرد. بنظر فیلم، تجاوز در گذشته بشکل، خشونت عقیدتی مذهبی بوده و همانند پدرش که محله ای را قتل عام کرده بخاطر نیات دینی، و بلاخره هم در زندان مرده، و اما تجاوز نسل میانسال فعلی که عمدتا روانشناختی بوده و انگار حتی بجز در پوزیسیون های سکسی خشن، تحریک ارگاسمیک هم نمی‌شوند. گرچه در نهایت حکم نهایی… مطالعه بیشتر»

Nima
Nima
آبان ۱۶, ۱۳۹۵ ۹:۲۱ ب٫ظ

نتیجه گیری خیلی شعاری و کلیشه ای بود، زیرا چندین احتمال بالقوه میشه متصور شد:تجاوز میتواند طیفی از چندین حالت مختلف در پی داشته باشه، از فانتزی لودگی گرفته تا ازدواج رومانتیک و اعدام مثلا۱ _ ممکنه جرقه عشقی میان متجاوز فاعل و مفعول صورت گرفته و چه بسا باهم ازدواج هم بکنند، چه بسیار زوجهایی مطلقه که بعدا ازدواج هم میکنند، احتمالا اولین فواحش گرامی و همجنسگرایان ارجمند هم همینگونه در تاریخ پیدا گشته اند. هورمونها پیش بینی ناپذیرند وقتی علف بدهان بزی شیرین بیاد. یا چنانکه در میان زندانیان و روانیان بهزیستی مرسوم ست چه بسا هرهر خندیده… مطالعه بیشتر»

فهرست
2
0
دیدگاه خود را با نویسنده و خوانندگان در میان بگذاریدx
()
x