نگاهی انتقادی به نسبت هنر و روشنفکری در ایران
حسین سخنور : ویژه‌نامه آخر سال «میز روشنفکری» هم ویژه بود، هم در محتوای مطلب و هم لااقل در شکل آن که این بار بیش از یک نفر پشت این میز نشستند تا از سیر تحول و تکامل جریان روشنفکری ایران‌ِ بعد از انقلاب و دادوستد آن با جریان هنری کشور بگویند. البته آنهایی که پیشینه مباحث مراد فرهادپور و حلقه فکری او پیگیری کرده‌اند، احتمالاً می‌توانند حدس بزنند که اگر او به همراه صالح نجفی بخواهد در این حوزه‌ها صحبت کند، بیشتر رویکری انتقادی دارد.
آنها معتقدند نه جریان روشنفکری ایرانی جرات تا انتها رفتن و شکستن مرزها را دارد و نه جریان هنری ما توان بحرانی شدن را دارد و اگر برخی هنرمندان ایرانی هم توانسته‌اند موفقیت‌های بین‌المللی‌ای کسب کنند، ناشی از «باج عاطفی»ای بوده که غربی‌ها به ایرانی‌ها می‌دهند. این گفت‌وگو را بخوانید تا شواهد و دلایل آنها را نیز بدانید.
متن گفت و گوی ویژه نامه مجله سینما و ادبیات(اسفند ۱۳۹۲) با مراد فرهاد پور و صالح نجفی:
آسیب‌شناسی هنر و روشنفکری ایرانی در گفت‌وگوی مراد فرهادپور و صالح نجفی
هنر و روشنفکری ما تا آخر خط نمی‌روند
***
چند شماره‌ای است که ما در بخش «میز روشنفکری» به رابطه‌ی هنر و روشنفکری پرداخته‌ایم. قبل از اینکه سؤال خود را مطرح کنم، ظاهراً با توجه به مباحث قبلی نکاتی را آماده کردید که خوب است ابتدا آنها را بفرمایید تا برسیم به بحث مورد نظر این نشست.
فرهادپور: در بررسی ریشه‌ها و دلایل جدایی و افتراق روشنفکران و هنرمندان در ایران اولین نکته‌ای که به نظر می‌رسد این است که این جدایی از ابتدا تا این حد نبود و هرچه پیش‌تر آمدیم بیشتر شد. اوج این جدایی را می‌توان در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ مشاهده کرد. پیش از آن بسیاری از هنرمندان ما در جامعه به‌عنوان روشنفکران مطرح زمان خود شناخته می‌شدند. چهره‌هایی همچون شاملو یا صادق هدایت هم ادیب بودند و هم وجهه‌ی روشنفکری داشتند. رگه‌هایی از همین رابطه را در میان نمایشنامه‌نویسان، نقاشان و فیلم‌سازان نیز می‌توان دید. این امر به تسلط گفتار چپ در آن دوره برمی‌گردد. رابطه‌ی روشنفکران و هنرمندان به‌واسطه‌ی گفتار چپ به تاریخ و دیالکتیکی در خارج از ایران، در سطح جهانی به چهره‌هایی مثل سارتر یا داستایوفسکی گره می‌خورد. این نوع از ایزوله شدن و از بین رفتن گفتار چپ و آن‌گاه قطع میانجی‌گری با فضای جهانی موجب شد که هم هنرمندان و هم روشنفکران به شرایط خاص ایران رجوع کنند و به نوعی در یک ساختار مفهومی مشخص در جا بزنند.
اگر بخواهیم مقایسه‌ای میان هنر و روشنفکری ایرانی داشته باشیم باید هر دو را در اختیار ساختاری مفهومی بگذاریم که متکی بر دو قطب است: تاریخ و حقیقت؛ به‌عبارت‌دیگر امر جزئی و امر کلی. از یک سو شرایط تاریخی، انضمامی تولید اندیشه و هنر و از سوی دیگر افق کلی‌گرایانه‌ای تحت نام حقیقت که این اندیشه و هنر به آن معطوف است. ارزیابی این دو قطب ما را به دو وضعیت کاملاً متفاوت میان روشنفکران و هنرمندان ایرانی می‌رساند. همچنین در ارتباط با هنرمندان باید شعر و ادبیات را از باقی هنرها جدا کرد. تا آنجا که به نقاشی، موسیقی، عکاسی، فیلم و حتی تئاتر مربوط می‌شود آنچه ما نداریم همان مفهوم خاستگاه (origin) است. البته منشأ نه به معنای نقطه‌ای در گذشته که بگوییم از اینجا تئاتر، نقاشی و نظایر آن شروع شد و نه فقط هم به معنای یک دنباله‌ی تاریخ سنتی از قرون مختلف مانند عهد باستان، قرون میانه، رنسانس و غیره. مسلم است ما این دنباله‌ی سنتی را در نقاشی و موسیقی و دیگر هنرها نداریم، ولی تأکید من بر خاستگاه یا origin است، به همان مفهومی که والتر بنیامین مطرح می‌کند.
به‌طور خلاصه از این منظر، origin یا خاستگاه یک شکاف است، حرکتی است که در آن در مورد هر پدیده نوعی ظهور و برآمدن با نوعی افول داریم. origin شکاف یا مغاکی است که سیر حرکت مستمر تاریخ را می‌شکند و می‌شکافد و امکان خلق امر نو را فراهم می‌آورد. بنابراین وقتی از اصالت حرف می‌زنید، به همین مفهوم origin یا منشأ و خاستگاه در مقام یک شکاف یا بحران در دل حرکت تاریخی برمی‌گردد. از دل این شکاف‌ها و گسست‌ها بوده که خلاقیت و پدیدار شدن امر نو در تاریخ غرب رخ داده و فقدان کامل آن‌هاست که هنر ایران را تا حد زیادی از originality محروم می‌کند.
به عبارتی شما با طرح مفهوم origin می‌گویید از آنجا که ما هیچ شکافی یا هیچ بحرانی نداشتیم به همین دلیل هنر و روشنفکری ما هم فاقد پویایی بوده است. می‌توانید توضیح دهید این شکاف‌ها و بحران‌ها در غرب چه بوده که ما مشابه‌اش را اینجا نداشتیم.
فرهادپور: من از شکاف به معنای توانایی یا امکان خلاقیت نام می‌برم. به زبان ساده، در غرب نه فقط سنتی وجود داشته، مثلاً در نقاشی و این سنت متکی بوده بر پیوند هنر با دین و جامعه و در نتیجه مجموعه‌ای از کارکردها و توانایی‌های مختلف هنری را دربرگرفته است، بلکه مهم‌تر از آن ما با گسست در این سنت روبه‌رو هستیم. اینجاست که تکثر سنت‌ها و زنده بودن آنها و خلاقیت پیش می‌آید. سنت‌ها از طریق بحرانی شدن و شکاف خوردن، خود را بازسازی می‌کنند و به همین ترتیب از طریق این بحران و شکاف است که امر نو، سنت نو و هنر نو خلق می‌شود.
من درست فهمیدم، شما می‌گویید ما چون در هیچ‌یک از شاخه‌های هنر دارای یک سنت قوی نبودیم پس شکافی هم نمی‌توانسته به وجود بیاید که بحرانی شکل گیرد تا در نتیجه‌ی آن نوآوری‌ای باشد؟
فرهادپور: ما هم در بُعد امر خاص و original (خاستگاه) و هم در بُعد حقیقت و امر کلی با نمود فریبکارانه یا ظاهر دروغین و مبتذل روبه‌رو هستیم. همین دید غیرتاریخی به سنت و نگریستن به آن در مقام یک امر مستمر و یک‌دست، بدون بحران و شکاف ما را به ذخایر فرهنگی و هنری و سنتی می‌رساند، آنچه در موزه‌ها جمع‌آوری می‌شود و امروزه تابع بیزنس و دارای ارزش اقتصادی است. مبنای بسیاری از گفتارهای ایدئولوژیک اجتماعی و سیاسی همین دید به سنت است. به‌راحتی می‌توان با تکیه به این مفهوم موزهای و فرهنگی و با تأکید بر ذخیره و میراث، گفتار ایدئولوژیک ساخت. در این کار همیشه می‌توان سنت را جعل کرد. بر این اساس، می‌توان از طریق اسطور، یک عصر طلایی ساخت که کاملاً باب طبع قدرت و دولت است و با شرایط اجتماعی و تاریخی ما نیز می‌خواند. با وام‌گیری تشبیه دیگری از والتر بنیامین، ذخایر و میراث فرهنگی در واقع باری است بر دوش بشریت در طول تاریخ، باری سنگین بر دوش که حرکت شما را سخت‌تر و کندتر می‌کند بدون اینکه بدانید چه بر دوشتان است. زندگان میراث مردگان را به‌عنوان ذخیره و تجمل همراه خود می‌برند، درحالی‌که بنیامین می‌گوید: تاریخ بشر و آزادی زمانی شروع می‌شود که بشر بتواند این بار را زمین بگذارد و برای اولین بار این گنجینه و میراث را در دست خود بگیرد و ببیند چیست.
رابطه‌ای که ما الآن با سنت از طریق همین مفهوم ذخیره و موزه داریم، همین رابطه حمل یک بار است که هیچ معنایی ندارد، بلکه صرفاً ایماژی از ثروت و قدرت را تداعی می‌کند. در هیچ‌یک از هنرها در ایران این مفهوم ازorigin وجود ندارد. بعد از انقلاب دیگر به میانجی غرب هم خاستگاه نداشتیم و (به‌جز سینما که حدیث و داستان دیگری دارد) در همه‌ی هنرها پس از انقلاب دچار افول شده‌ایم. مهم‌تر از آن اینکه دقیقاً همین دید فرهنگی، موزهای را جانشین فقدان خاستگاه کرده‌ایم و سنت‌های جعلی ساخته‌ایم. جعلی بودن این سنت‌ها نیز به قطب دوم برمی‌گردد. قطب دوم، یعنی جایی که ما باید از امر خاص جدا شویم و به سمت امر کلی برویم، جایی که مجسمه‌ی موسای میکل‌آنژ فراتر از زمان و مکان خود، فراتر از جایگاه خود در کلیسای سن پیتر برای غیرمسیحیان هم واجد معنا و حقیقت است. همین نکته در مورد سمفونی ۱۰ مالر یا فلان رمان تولستوی نیز صادق است. این‌ها همه به یک معنا جهانی می‌شوند، مخاطبشان هیچ فرد است و «همه‌ی» خاصی نیست و دقیقاً به همین علت مخاطبشان هرکسی می‌تواند باشد و در این حقیقت مشارکت کند. این همان سویه‌ی کل‌‌گرایی است که هم اندیشه و هم هنر متوجه آن است و من تحت عنوان حقیقت نام‌گذاری کردم. در هر دو قطب امکان جایگزینی دید کاملاً فرهنگی و جعلی با اصالت وجود دارد.
در بُعد کلی‌گرا، امروزه originalite مسئله‌ی حقیقت در دنیای پست‌مدرن به حقیقت‌های نسبی و دیدگاه‌های گوناگون فرهنگی فرو کاسته شده که دقیقاً متکی است بر دید بروکراتیک و سرمایه‌دارانه حتی نسبت به فرهنگ به‌عنوان یک ذخیره که می‌توان آن را جمع‌آوری و کنترل کرد و به لحاظ کمی با ذخیره‌های دیگر سنجید. در چنین شرایط هنر جهانی نیز بیش از هر چیز به تکثر فرهنگی و ذخایر فرهنگی خود متکی است، به همین منوال به جای خلق امر نو، صرفاً فرهنگ‌های عجیب و غریب را در بازار معرفی می‌کند. منشأ شهرت سینمای ایران در همین نکته است. هنر آفریقایی، کاسه‌های گلی چینی، گلیم تبتی و نظایر آن به‌عنوان جنبه‌هایی از فرهنگ‌های عجیب و غریب که برای مشتریان اروپایی ناشناخته و جذابند بدل به مواد اولیه تولید هنری می‌شوند. پس در سطح کلی‌گرایانه نیز به عوض هنر با فرهنگ مواجه می‌شویم. یکی از نکاتی که آلن بدیو درباره‌ی جامعه‌ی مدرن ذکر می‌کند همین تبدیل و تبدل است، تبدیل سیاست به مدیریت، عشق به رابطه‌ی جنسی، علم به تکنولوژی و هنر به فرهنگ. فرهنگی کردن همه چیز کاملاً با فضای لیبرال دموکراتیک پارلمانتاریستی و کاپیتالیستی خواناست، فرهنگ جهانی می‌شود و جهان، فرهنگی.
در بُعد خاص‌گرایی نیز چیزی که در مقام پاسخی به تقاضای بازار جهانی، جانشین originalite می‌شود حرکت به سمت فرهنگ است: این‌طرف و آن‌طرف دنبال عتیقه‌جات گشتن و کشف یک عصر طلایی. شعار پنهان این است: هرچه قدیمی‌تر بهتر، هرچه قدیمی‌تر باارزش‌تر و حقیقی‌تر. بدین ترتیب، درست برخلاف تولد امر نو، تکرار امر کهنه می‌کنند؛ اما در قالب امر جذابی که از نو کشف شده. در مورد جریان روشنفکری ایراد اصلی این بود که به جای کلی‌گرایی (universality) به جهانی شدن (globalization) گرایش یافت. در حوزه‌ی نظریه به خاطر اینکه میانجی زبان وجود دارد و زبان فارسی محدود است به ایران و چند کشور دورافتاده اصلاً امکان این نوع از جهانی شدن نیست.
بنابراین چنین نبوده که روشنفکران معطوف به حقیقت بوده‌اند و نخواسته‌اند جهانی شوند، بلکه نمی‌توانستند جهانی شوند. اصولاً چرا خلاقیت فکری در ایران در دوره‌ی بعد از انقلاب تا این اندازه سخت و دشوار است؟ به‌واسطه‌ی شرایط تاریخی انضمامی تولید فکر، ما با غیبت هرگونه خلاقیت فکری روبه‌رو هستیم. تنها موردی که می‌توان تا حدی از نوعی سنت فکری و خلاقیت فکری حرف زد «روشنفکری دینی» است. جریان روشنفکری دینی مثال خوبی است که نشان می‌دهد حتی وقتی از درون وضعیت زمانی مکانی خاص، یک حرکت فکری ساخته می‌شود، چرا این حرکت به جایی نمی‌رسد؟ چرا تا این حد فقیر است و مشکلاتش چیست؟ جهانی نشدن آن و عدم رابطه‌اش با حقیقت، ناشی از فقدان میانجی زبان است. در تئوری برخلاف هنر، امکان دریافت جایزه‌های بین‌المللی و شهرت جهانی خوشبختانه وجود ندارد که اگر بود روشنفکران ما برای فروش و عرضه‌ی خود هیچ کم از هنرمندان ما نداشتند، ولی خوشبختانه در اینجا بازار و خریداری وجود ندارد.
آقای فرهادپور از نگاه خود به این سؤال پاسخ دادند که چرا ارتباط بین هنرمندان و روشنفکران در ایران شکل نمی‌گیرد. اگر شما دلایل دیگری می‌خواهید اضافه کنید، بفرمایید و در ادامه به سمت این سؤال هم بروید که آیا راه گریزی هست؟ می‌توان راهی را یافت که در آن روشنفکران و هنرمندان هم‌گراتر باشند؟
نجفی: بودن یا نبودن راه گریز سؤالی است که همواره می‌توان طرح کرد. من می‌خواهم طرح‌واره‌ای کلی پیشنهاد کنم برای ارائه‌ی تعریفی انتزاعی و فرمال از کار فکری یا روشنفکری. به یک اعتبار صحبت از روشنفکران به‌عنوان گروه یا طبقه و قشر خاص یا مجموعه‌ی خاصی از جامعه، خود محصول دوپاره شدن جوامع مدرن است، محصول شکل خاصی از تقسیم کار که معمولاً با صفت بورژوایی از آن یاد می‌کنیم. روشنفکران موقعیت پارادوکسیکالی دارند، کسانی که از یک سو مولود دوپاره شدن یک وضعیت تاریخی‌اند و از سوی دیگر اولین منتقدان جدی این دوپارگی به شمار می‌روند. کسانی که به اعتباری شرایط به وجود آمدن خود به‌عنوان یک گروه را زیر سؤال می‌برند و حتی به نقطه‌ای می‌رسند که حتی امکان بقای خودشان از بین برود. هرکسی که درگیر کار فکری می‌شود به یک معنا کار روشنفکری می‌کند. از این مقدمه که بگذریم، می‌خواهم یک تعریف فرمال برای روشنفکران پیشنهاد کنم تا بهتر بتوان به رابطه‌ی هنرمندان و روشنفکران پرداخت. پیشنهادم این است که بگوییم روشنفکران کسانی هستند که میدانی را برای یک مواجهه‌ی ناممکن تعریف می‌کنند، نوعی رویارویی که به نظر محال می‌رسد. میدانی که روشنفکران تعریف می‌کنند برای برقراری پیوند بین دو سطح یا دو تراز است که به شکل ساختاری نمی‌توانند با هم تلاقی داشته باشند.
البته این تعریف شاکله‌وار است. یک تراز را اکتیویسم، فعالیت سیاسی، مبارزه‌ی سیاسی یا کلی‌تر «مقاومت سیاسی» می‌نامم. تراز دوم را تراز کار هنری می‌دانم به‌عنوان «مقاومت زیباشناختی» یا استاتیکی یا نوعی هنر انقلابی به معنای آدورنویی کلمه. به نظر آدورنو (نگاه کنید به کتاب «ایده نمایش») یک کار هنری فقط از طریق فرم می‌تواند در برابر ایدئولوژی مقاومت کند. اثر هنری کاملاً مستقل از نیات بشردوستانه‌ی مؤلف یا حتی ادعاهای او (مبنی بر اینکه من علیه سیستمی مبارزه می‌کنم یا در برابرش مقاومت می‌کنم) فقط به میانجی فرم، انضباط، قاعده و نظم درونی می‌تواند مقاومت کند. می‌توان گفت روشنفکران، مواجهه‌ی ناممکن بین این دو ترازِ به‌صورت ساختاری مستقل را تعریف می‌کنند: تراز مبارزه‌ی سیاسی با تراز مبارزه‌ی زیباشناختی. به همین علت روشنفکران همیشه در موقعیت بحرانی قرار می‌گیرند.
مثالی از اسلاوی ژیژک قضیه را روشن‌تر می‌کند. ژیژک می‌گوید در فانتزی خودمان روزی را تخیل کنیم که لنین به‌عنوان بزرگ‌ترین اکتیویست رادیکال زمان خود به کافه‌ی ولتر در شهر زوریخ سوئیس سر می‌زند و با دادائیست‌ها ملاقات می‌کند. به گفته‌ی او این مواجهه‌ی تاریخی اتفاق نیفتاد و این فقط یک تصادف نبود. انگار قاعده‌ای ساختاری اجازه نمی‌دهد این اتفاق بیفتد و گویی تصادفی نبوده که معمولاً سلیقه‌ی هنری رادیکال‌های سیاسی کلاسیک بوده یا به آثار بزرگ کلاسیک علاقه داشتند. در مقابل، بسیاری از هنرمندان رادیکال نیز از الیوت تا سلین و پیراندلو در سیاست محافظه‌کارند، چهره‌های مدرنیستی که در سیاست حتی تا مرز همدلی با فاشیسم پیش می‌روند. روشنفکر نه به معنای دقیق کلمه اکتیویست سیاسی است و نه‌چندان کار هنری می‌کند، در حدفاصل اکتیویسم و کار هنری ایستاده است.
اگر بخواهیم شکاف ساختاری میان این دو تراز را ملموس‌تر کنیم باید بگوییم ارتباط بین هنر انقلابی و سیاست انقلابی مثل یک نوار موبیوس است -نوار موبیوس پشت و رو ندارد و از هر طرف آن حرکت کنیم به آن طرف وصل می‌شویم بدون اینکه جایی از پشت به رو رفته باشیم-، پس می‌توان گفت هنر انقلابی و سیاست انقلابی، دو روی نواری هستند که پشت و روی آن یکی است. به همین سبب گویی روشنفکران وظیفه‌ی ساختن چنین نواری را دارند که در آن قرار است جایی ملاقات ناممکنی روی دهد. چه‌بسا تعریفی که می‌توان از اتوپیای انقلابی داشت بر اساس رفع این دوگانگی است؛ یعنی زمانی که هنرمندان انقلابی با مبارزان سیاسی انقلابی ملاقات می‌کنند و همراه هم و با آگاهی از هم یک پروژه را پیش می‌برند. به نظر می‌رسد به‌صورت تاریخی چیزی در ساختار نظام سرمایه‌داری هست که اجازه این ملاقات را نمی‌دهد. به همین سبب انگار روشنفکران از امکان تحقق چنین اتوپیایی صحبت می‌کنند. در این اتوپیا، شاید اولین گروهی که حذف شوند خود روشنفکران باشند؛ چون وظیفه میانجی‌گری ایشان حذف می‌شود. این بحث شاید به نظر شاکله‌وار، کلی و انتزاعی بیاید؛ اما می‌کوشم از طریق آن، به آسیب‌شناسی وضعیت تاریخی خودمان بپردازم.
معمولاً در صحبت‌های آقای فرهادپور به پروژه‌ی روشنفکری دینی و گره خوردن آن با سیاست به‌عنوان بارقه‌های خلاقیت کار فکری در دو دهه‌ی اخیر اشاره می‌شود. آسیب‌شناسی این ماجرا کار سختی نیست و با یک نمونه‌ی غربی که سال‌ها پیش اثر او به فارسی ترجمه شد، می‌توان بیماری روشنفکری دینی را نشان داد. روشنفکری دینی در شاکله‌ی من، در حدفاصل یک سیاست انقلابی (که در تجربه‌ی انقلاب ۵۷ ریشه داشت) و یک خلاقیت هنری یا مقاومت زیباشناختی در برابر ایدئولوژی زیباشناختی مسلط قرار می‌گیرد. رابطه‌ی روشنفکری دینی ما با ادبیات در بهترین حالت از طریق شعر مولوی و متون ادبی قدیم بوده است. معمولاً مسیری هم که طی می‌کرده رفتن از متون تئوریک به سمت متون عرفانی یا آنچه عرفان نظری نامیده می‌شود، بوده است.
از جنبه‌ی سیاسی نیز بعد از دوره‌ای مقاومت در برابر گفتار مسلط، پروژه‌ای که در قالب جنبش شروع شده بود به اصلاحات از بالا رسید و نهایتاً به اعتدال ختم شد. در این میان می‌توان مقایسه ساده‌ای کرد. در دهه‌ی ۷۰ پس از دوم خرداد، یکی از کتاب‌هایی که در ایران خیلی پرطرف‌دار شد، کتاب «دریای ایمان» بود – کتاب بالینی نسل ما-. نویسنده‌ی این کتاب دان کیوپیت، کشیشی است که به طیف گسترده‌ای از متون از داستایوفسکی تا نیچه می‌پردازد. جالب است که یک کشیش که تا مدت‌ها کسوت روحانیت داشته با چه متن‌هایی سروکله می‌زده، با چه پرسش‌هایی روبه‌رو بوده و چه چیزهایی می‌خوانده است. البته شاید آن پروژه در نهایت محافظه‌کارانه باشد و ازهمین‌رو وجه سیاسی رهایی‌بخشی در آن وجود ندارد. اما اگر به تاریخ خودمان برگردیم ما در دهه‌ی ۵۰ شمسی روشنفکرانی داریم که جنبه‌ی سیاسی آنها با جنبش چپ جهانی پیوند دارد و جنبه‌ی ادبی آنها با ادبیات مدرنی که دست‌کم از صادق هدایت به این سو، تبدیل به سنت شده بود. حتی ما تجربه استثنایی کانون پرورش فکری را داریم که بخش هنری آن را به یک مبارز دقیقاً چپ، فیروز شیوانلو می‌سپارند. حتی در زیباشناسی غالب سینمای قبل از انقلاب تحت عنوان فیلم فارسی یک جریان پنهان چپ دارید که در آن فیلم‌هایی تولید می‌شدند که این فیلم‌ها به نظر من تنها رگه‌هایی از مقاومت زیباشناختی در تاریخ زیباشناسی دهه‌های اخیر ماست.
در ادبیات نیز چهره‌هایی مثل غلامحسین ساعدی، بهرام صادقی و نظایر آن را داشتیم که همه به پشتوانه‌ی صادق هدایت و سنتی که از نیما یوشیج به بعد از طریق فروغ و شاملو به‌نحوی زنده بوده و پویایی داشته، استمرار یافته و گسست‌های خاص خود را داشته است. دقیقاً به‌واسطه‌ی حفظ استمرار است که ما توانستیم گسسته‌ایی یا بارقه‌هایی از خلاقیت داشته باشیم. اما طی ۳-۲ دهه‌ی اخیر فقدان این تداوم را می‌توان از طریق تجربه‌ی روشنفکری دینی نشان داد. روشنفکری دینی نهایتاً به سنتی تبدیل شد که فقط متون خود را می‌خواند. رابطه‌ی میانجی‌گرایانه به‌طور کامل حذف شده و هیچ مواجهه‌ای اتفاق نمی‌افتد. حال آنکه بنا بود روشنفکری، میدان مواجهه‌ای باشد که به نظر ناممکن می‌رسید. البته این پروژه‌ی پایان‌ناپذیری است؛ زیرا مواجهه در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که به یک معنا، اتوپیای انقلابی محقق شده باشد.
بنابراین پاسخ به این سؤال کلی که آیا راه گریزی هست یا «چه باید کرد؟» یافتن لحظه‌های نادری است که در آن مواجهه رخ می‌دهد یا تلاش برای تعریف میدان این مواجهه شود. تجربه‌ی تاریخی ما بیشتر به سمت بسته شدن این میدان و حتی انکار نیاز به چنین میدانی حرکت کرده است. فقدان اصلی، فقدان میدانی است که روشنفکران طبق تعریف باید در آنجا فعالیت کنند.
آقای فرهادپور، شما در بخش‌های قبلی صحبتتان از نبود سنت قوی هنری و بالطبع، نبود شکاف در سنت هنری گفتید. اما فکر می‌کنم شما بخشی از تاریخ هنر اسلامی و ایرانی خصوصاً دوران اوج این سنت را نادیده گرفتید؛ مثلاً آیا معماری و ادبیات و شعر کلاسیک ما خیلی نازل‌تر نمونه‌های غربی‌اش است؟
فرهادپور: می‌کوشم پاسخ به این سؤال را در پیوند با بحث آقای نجفی مطرح کنم. به نظر می‌رسد اگر تاریخی به قضیه بنگریم، مثال‌های نقضی هم یافت می‌شود؛ مثلاً بودلر و رمبو که چپ بودند یا مالارمه که هگلی بود. در کل به نظرم این توصیف درست و بجایی است؛ زیرا در جامعه‌ی سرمایه‌داری مدرن، این تقسیمات کارکردی وجود دارد و حوزه‌ها از هم جدا هستند: سیاست، هنر، زندگی روزمره، اقتصاد. خواه‌ناخواه این جدایی، عدم امکان برخورد بین آدم‌هایی که در این حوزه‌ها کار می‌کنند، فاصله‌ای ساختاری پدید می‌آورد که مانع از ایجاد ارتباط می‌شود. در این میان روشنفکران به‌عنوان گروه بی‌پایه مطرح می‌شوند، گروهی که به هیچ جایی و به هیچ‌یک از این حوزه‌های خاص تعلق ندارد، نه کاملاً در اقتصاد است نه کاملاً در اندیشه‌ورزی و نه کاملاً در هنر یا حتی در زندگی روزمره یا دین. روشنفکران آدم‌های سرگردان، آواره و بی‌جا و مکانی هستند که همچون فلانور بودلری اینجا و آنجا پرسه می‌زنند. این نکته به تحول تاریخی جامعه‌ی سرمایه‌داری برمی‌گردد که اولاً، بر اساس تناقضاتی که در هر دوره‌ای در جریان است در زمان‌ها و مکان‌های مختلف چه مقدار از این تیپ آدم‌های سرگردان روشنفکران را تولید می‌کند.
دوماً، تحت چه شرایطی این تقسیم‌بندی می‌شکند؟ به نظر می‌رسد روشنفکران گروه آواره‌ای هستند که در شرایط عادی باید ارتباط ناممکن بین حوزه‌های به لحاظ ساختاری منفک از هم را برقرار کنند. منتها زمانی که با شرایط غیرعادی و استثنایی روبه‌رو هستیم امکانی برای برهم زدن تقسیم‌بندی رایج وجود دارد و در نتیجه امکان در هم فرو رفتن حوزه‌ها فراهم می‌شود. این کار عمدتاً از طریق سیاست صورت می‌گیرد که سروکارش با نظم و تقسیم بدنه‌ی اجتماعی است. ازاین‌رو، در دوره‌های انقلابی، روشنفکران مطرح می‌شوند و برخوردهای ناممکن به طرز معجزه‌واری ممکن می‌شود. به لحاظ فرمال، در شرایط استثنایی که با نوعی امر افراطی یا رادیکال روبه‌رو هستیم، سیاست رادیکال اساس این تقسیم‌بندی را به هم می‌زند. در عرصه‌های دیگر نیز هر جا با نوعی رادیکالیسم روبه‌رو شویم مرزها می‌شکند. رادیکالیسم به این معنا که یک نفر از درون اقتصاد، از درون دین یا از درون هنر به مرزهای این حیطه برود و عملاً آن مرزها را بشکند، به عوض اینکه در درون آن حیطه بماند و فقط به ساماندهی آن بپردازد و ذخایر و ارزش و اعتبار آن را حفظ کند. در چنین رادیکالیسمی به‌عنوان مثال با هنرمندی طرف هستیم که هنر خود را نفی می‌کند یا متألهی که از مرزهای الهیات رسمی زمان خود عبور می‌کند. در این شکست‌ها، تخطی‌ها و شکستن مرزها، در این رادیکالیسم و افراط است که آن برخورد معجزه‌وار رخ می‌دهد.
به گفته‌ی آدورنو: «حقیقت‌های روان‌کاوی فقط در اغراق‌های آن است»؛ یعنی جایی که بیمار اغراق می‌کند و گزاف می‌گوید. این نکته را می‌توان به کل تجربه‌ی مدرن سرایت داد. در همه جا خلاقیت همراه با تخطی، نوعی رادیکالیسم، شکستن مرزها، اغراق و افراط است که به ساختار تثبیت‌شده‌ی موجود برمی‌گردد. وقتی قرار است جامعه به شکل کارکردی، بر اساس مرزهایی که نباید به آن دست زد بازتولید شود، روشن است که هر نوع تولید امر نو و درافتادن با وضعیت، متضمن شکافتن مرزهاست، چیزی که خواه‌ناخواه از سوی جامعه رادیکالیسم و افراط خوانده می‌شود. این افراط را در هنر مدرن و حتی فلسفه‌ی مدرن به‌خوبی می‌بینید. از نظر مردم این‌ها کارهای دیوانه‌واری است که از افرادی عجیب و غریب سر می‌زند. هر جا خلق امر نو رخ می‌دهد ما با واکنشی عمومی روبه‌رو هستیم مبنی بر اینکه آن را به‌عنوان جنون یا حادثه‌ی غیرقابل درک کنار بگذارند و دوباره به همان نظم از پیش تعریف‌شده برگردند.
بنابراین با افزودن نگاه تاریخی به برخورد فرمال صالح نجفی به این نکته می‌رسیم که اصولاً در کل تجربه‌ی مدرن (یا همان تجربه مدرنیته) ما با نوعی امکان شکستن مرزها روبه‌رو هستیم و در همین مسیر درگیر شدن با ارزش‌ها و مرزهای تثبیت‌شده است که به خلاقیت و حقیقت می‌رسیم. پس رادیکالیسم نه فقط در عرصه‌ی سیاست بلکه در عرصه‌های دیگر نیز حامل حقیقت است. این امر دال بر هیچ‌گونه جنون یا فرضاً علایق ۲۰ سالگی نیست، چنان‌که مثلاً حکمت عامیانه به ما می‌گوید همه در ۱۹ سالگی رادیکال می‌شوند و در ۳۰ سالگی هم به زندگی معمول بازمی‌گردند، ازدواج می‌کنند، کار پیدا می‌کنند و این مسائل را کنار می‌گذارند. امروزه وضع تغییر کرده است، در زمانه‌ی ما یک اصلاح عادی در کشورهای پیشرفته‌ی جهان برای چیزی که شاید ۷۶ سال پیش خیلی طبیعی و پذیرفته شده بود مثل حق بازنشستگی، نیازمند انقلاب است؛ چون سیستم‌ها چنان بسته شده که کوچک‌ترین تخطی از آن همه چیز را بر هم می‌زند. این اتفاق، خود نشان‌دهنده‌ی شرایطی است که ما در آن به جایی رسیدیم که اصلاً فاصله‌ای بین اصلاح و انقلاب وجود ندارد. حتی وقتی احزاب رفرمیست یا سوسیال‌دموکرات‌ها بخواهند قانونی غیر از اصول منطبق با سرمایه‌داری تاچری تصویب کنند، خواه‌ناخواه کارشان به درگیری با ساختارهای جامعه می‌کشد. معنای دیگر این حرف این است:
در دنیایی که همه چیز هر روز عوض می‌شود، در عمل هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند و اگر تغییری هم در کار باشد، این تغییر متضمن موضع‌گیری رادیکال است.
مثال من سیاسی بود، ولی در همه‌ی حوزه‌های دیگر تغییرناپذیری به شرط چه در تجربه‌ی «رسیدن به مرزها»، رادیکال شدن را می‌توان دید زیباشناختی و چه در تجارب سیاسی و اخلاقی نیازمند رادیکالیسم است؛ یعنی ادامه دادن مقاومت هنری و غیرهنری تا مرز نهایی و تا جایی که به زبان روان‌کاوی لاکان «واقعیت می‌شکند» و امر واقعی (the real) آشکار می‌شود، همان هسته‌ی پنهان واقعیت. برای رسیدن به امر واقعی، چه در حوزه‌ی اخلاقِ امر واقعی و چه زیباشناسیِ امر واقعی و چه سیاستِ امر واقعی، باید استمرار و پشتکار و شجاعت رفتن تا انتها داشت.
با این توضیح ضروری برمی‌گردم به سؤال شما. مشکل جامعه‌ی هنری و فضای فکری ما عدم حرکت به سمت این مرزهاست. فقدان کامل رادیکالیسم، کوتاه آمدن یا نبود جسارت برای ادامه دادن و به آخر رسیدن؛ مثلاً در شعر ما چقدر طول کشید تا برخی قواعد شعری شکسته شود؟ نیما بعد از صدها سال جرئت یافت دست به این تخطی بزند و ازاین‌رو او یک استثنا است. در دیگر شاخه‌های هنری یا فضاهای فکری این تجربه وجود ندارد، چه در سیاست و چه در الهیات. اینجا بحث سنت هم به میان می‌آید، چیزی که من به‌عنوان شکاف و origin مطرح کردم که در دل گذشته است و همواره از طریق پیوند با لحظه‌ی حال زنده می‌شود. به محض اینکه پیوند با لحظه‌ی حال را کنار بگذارید تنها با یک «ذخیره» مواجه می‌شوید، «ذخیره‌ای» که هویت خیالی می‌سازد -هویتی که همه‌ی ما در رؤیاهایمان برای خود ساخته‌ایم-. این هویت خیالی هم در فرد هست و هم در جامعه، به‌طوری‌که هر کشوری از طریق همین اسطوره‌سازی درباره‌ی گذشته و عصرهای طلایی‌اش، استمرار می‌یابد.
ناسیونالیسم در واقع به نوعی آمدن به همین حیطه‌ی تخیلی است، حیطه‌ی سوم لاکانی یا imaginary. به‌نحوی مشابه والتر بنیامین نیز می‌گوید لحظاتی در گذشته هست که همین شکاف‌ها و بحران‌ها منتظر می‌مانند تا روزی، جایی، کسی آن را تصدیق کند، حتی اگر کسی این کار را نکند باز هم ارزش خود را دارد؛ زیرا به گفته‌ی او در حافظه‌ی خداوند این لحظه بالاخره روزی تصدیق می‌شود. گذشته را باید در پیوند با لحظه‌ی حال از نو زنده کرد و آن لحظه فقط لحظه‌ی مرزشکنی است، جایی که باید همان بحران را در امروز ایجاد کرد. مثال سیاسی آن وقتی است که در یک مبارزه‌ی حاد سیاسی، شعارها و آرمان‌های یک قیام شکست‌خورده‌ی ۳۰ سال قبل دوباره زنده می‌شود و از طریق تکرار همان شعارها، مواجهه‌ای رادیکال از طریق رستگار کردن امیدهای شکست‌خورده‌ی مبارزات قبلی در لحظه‌ی حال شکل می‌گیرد.
هنر به اعتباری، خلاقیت نقل قول رادیکال همین لحظات است. اتفاقی که در هنر غربی مثلاً در موسیقی و به‌طور مشخص در جاز نمود دارد. در جاز، بخش‌هایی از موسیقی باخ و موسیقی باروک نقل قول می‌شود، اما در پس‌زمینه‌ای جدید. ولی نکته‌ی اساسی این است که این نقل قول آن پس‌زمینه را بحرانی می‌کند، نه آنکه با این نقل قول‌ها موسیقی سرگرم‌کننده‌ای ساخته شود، چنان‌که آدورنو درباره‌ی جاز تصور می‌کرد. اینجا دو مفهوم مهم می‌شوند: یکی صوری شدن و دیگری بدیهه‌سرایی و تئاتری شدن. به اعتقاد بدیو ما در تئاتر و پرفرمنس به سمت روبه‌رو شدن با کنش پیش می‌رویم به گونه‌ای که در لحظه‌ی حال بدیهه‌سازی می‌شود. نمونه‌های مشابه تئاتر را در سینما و شعر و موسیقی نیز داریم. در موسیقی بهترین نمودش همان جاز است که با بدیهه‌سرایی و خلاقیت هنری مواجهیم. در متن همین خلاقیت هنری است که نقل قول از سنت معنا می‌یابد. کافی نیست خود باخ به تنهایی به لحظه‌ی حال بیاید و از او در مقام یک موسیقی‌دان بزرگ و ذخیره‌ی فرهنگی استفاده شود. بنابراین تا وقتی شکاف و بحران و پس از آن بازآوری خلاقانه‌ی سنت نباشد، تکیه به گذشته چیزی جز تکرار سنت‌ها نیست، چنین تکراری در هر شاخه‌ای باشد فاقد ارزش فکری و هنری است.
شما در ابتدا و همچنین در بخش آخر صحبت‌هایتان به این نکته اشاره داشتید که ما چون شرایط انقلابی و بحرانی نداریم پس خلاقیتی هم نداریم. آیا واقعاً نسبت معناداری بین امر خلاقه و انقلاب و بحران وجود دارد؟ آیا در غرب و مشخصاً آمریکا و انگلیس که انقلاب‌ها و تغییرات دفعی و محسوسی ندارند، ما شاهد هنر و فکر خلاق نیستیم؟
فرهادپور: شما ثبات را تاریخی و تجربی فرض کردید. من از نوعی ثبات ساختاری حرف می‌زنم. ممکن است حتی گاهی وضعیت روزمره، مغشوش و متلاطم باشد، اما به لحاظ ساختاری واجد ثبات. مهم‌ترین نکته در این ثبات ساختاری، جدا بودن عرصه‌ها از یکدیگر است. تاریخ رادیکالیسم و تاریخ بحرانی شدن‌ها در هریک از عرصه‌های فکری و هنری از همسو است، دلیلی ندارد همه با هم دچار بحران شوند. مثالی که آقای نجفی زد ناظر به همین موضوع بود. لحظات بحرانی و سویه‌های رادیکال حوزه‌های مختلف ضرورتاً هیچ‌وقت بر هم منطبق نمی‌شوند، حتی برعکس می‌توان گفت منطبق شدن آنها به نوعی ناممکن است، در عمل نیز چنین است. بنابراین شما می‌توانید در دوره‌ی انحطاط سیاسی و جایی که انقلابی شکست خورده، ناگهان انقلاب علمی داشته باشید. انقلاب‌های علمی اینشتین در ۱۹۰۵ و فروید در ۱۹۰۰ است، دقیقاً در دوره‌هایی که انقلاب‌های ۱۸۴۸ شکست خورده، کمون پاریس مضمحل شده است و در مقابل با سرمایه‌داری رو به رشد تثبیت‌شده‌ای روبه‌رو هستیم که جنبش کارگری چندان آن را به چالش نمی‌کشد. ولی در همین دوره ناگهان فیزیک کوانتوم و نسبیت انیشتین می‌آید و از سوی دیگر فروید و دستاوردهای روان‌کاوانه‌ی او.
بنابراین لحظات رادیکال حوزه‌های مختلف به لحاظ ساختاری از هم سوا هستند. هر نوع تفکر رادیکال را باید متناسب با ساختارش سنجید، باید تا انتهای مرزها رفت، ولی آن مرزها چیستند؟ طبیعی است هر حوزه‌ای مرزهای خود را دارد. برای اینشتین آن مرزها، فیزیک نیوتنی است که در آن مفهوم زمان و مکان برای او بحرانی می‌شود.
پس هنرمند می‌تواند تا انتهای مرزها برود در شرایطی که به لحاظ سیاسی کشور و جامعه در بالاترین حد ثبات سیاسی باشد. چون من این را به بحث اول شما پیوند دادم که گفتید بعد از انقلاب آن میانجی گفتمان‌های انقلابی و چپ از بین رفت، هنر هم افول کرد.
فرهادپور: سؤال شما جایی آغاز می‌شود که مورد خاص ایران مطرح می‌شود؛ یعنی وقتی در کشوری به شکل بومی فاقد سنت‌های هنری و فکری هستید و به سنت یا به‌عنوان ذخیره‌ی فرهنگی می‌نگرید یا از طریق کنش ترجمه در انتقال سنت‌ها می‌کوشید. در چنین شرایطی کلیت فضای تاریخی تا حدودی تعیین‌کننده می‌شود. قصد ندارم مسئله را فردی و روان‌شناختی کنم، ولی باید توجه کرد ساختاری در جامعه وجود دارد که اجازه می‌دهد اینشتین، اینشتین شود و فروید، فروید؛ آن هم به‌رغم همه‌ی مقاومت‌هایی که از طرف مردم و دولت و مذهب در برابرشان بوده است. با همه‌ی این مشکلات، آنها در تنهایی خود ۳۰ سال تمام می‌نویسند و چه‌بسا مسخره می‌شوند تا ناگهان علم جدیدی را بنیان می‌گذارند. البته منظور من تکرار کلیشه‌های عامیانه نیست مبنی بر اینکه «ما ایرانیان پشتکار نداریم یا کار جمعی نمی‌کنیم و نظایر آن»، این ناتوانی به جا نیفتادن تجربه‌ی مدرنیته برمی‌گردد و ساختاری که به یک غربی اجازه می‌دهد یا حتی او را وادار می‌کند که انسجام لازم را داشته باشد و از مرزها عبور کند. این موضوع نه ربطی به نژاد دارد و نه امری ملی و فرهنگی است.
به همین سبب، شاید بهترین تعریف برای انتقال از مدرنیته به پست‌مدرنیته در غرب از دست رفتن نظم و انسجام و ساختارهاست. ازاین‌رو، مدت‌هاست در غرب همه چیز سازشگرانه شده و متعاقباً هیچ انقلاب علمی به چشم نمی‌خورد، آنچه هست، کلنجار رفتن با تکنولوژی و گجت‌های جدید است. موبایل می‌سازند، کوچکش می‌کنند، برایش دوربین می‌گذارند، بعد مجدد سایزش را بزرگ می‌کنند و همین دور بی‌معنی ادامه می‌یابد. پس از فیزیک اینشتین هیچ کشف و جهش بزرگ علمی نداشته‌ایم. این ایستایی نه منحصر به عالَم علم بلکه در هنر و سیاست و… نیز مشهود است. به همین دلیل معتقدم از دست رفتن رادیکالیته بهترین توصیف برای گذر از مدرنیته به پست‌مدرنیته است. دیگر در غرب همچنین خلاقیت‌هایی رخ نمی‌دهد و همه راضی‌اند که با ابزارهای موجود بازی کنند و اسباب بازی‌های جدید بسازند، ولی خود بازی را به هم نمی‌زنند تا قواعد دیگری بیاورند.
در ایران وضعیت به گونه‌ای دیگر است. هنوز مدرنیته و ساختار متناسب با آن شکل خود را نیافته بود که مرزها کشیده شد و امکان تخطی از آنها سلب شد. ازاین‌حیث، ما حتی نسبت به سنت گذشته‌ی خودمان منفعل بودیم یا ناتوان بودیم یا اصلاً چیزی در سنتمان نبود؛ برای مثال در موسیقی یا نقاشی واقعاً چیزی در گذشته نداشتیم که آن را نقل قول و در پیوند با بحران حال، بازآفرینی کنیم، آنچه بود کالاهای فرهنگی مورد علاقه‌ی غربی‌ها بود یا تلفیق نغمه‌های ایرانی با موسیقی‌های غربی. همان دستگاه‌ها و فرم‌های تکراری موسیقی خود را کنار موسیقی غربی گذاشتیم و چون مخاطب غربی تا به حال ندیده بود برایش جذاب بود. همین سرهم‌بندی را در نقاشی نیز داشتیم، اضافه کردن دو طرح اسلیمی و چند نماد فرهنگی و کمی مینیاتور به یک نقاشی آن را برای غربی‌ها جذاب و جدید می‌کند. باج فرهنگی هم می‌گیریم؛ چون می‌گویند ببین این هنرمند چطور از یک مملکت عقب‌افتاده و در میان وحشی‌ها اصلاً به فکرش رسیده که نقاشی کند، حتماً پدرش را درآورده‌اند، اعدامش کرده‌اند، شلاقش زده‌اند و … این باج عاطفی را آنها می‌دهند و در داخل هم عده‌ای هستند که خوب بلدند از آن بهره گیرند.
ولی در حوزه‌های دیگر مثل معماری، فلسفه اسلامی یا الهیات وضعیت فرق می‌کند. در آن حوزه‌ها نیز ما نیازمند «نیماها» هستیم که تا انتهای خط بروند و کنش رادیکال انجام دهند تا بتوان در آن شاخه‌ها از امر نو و خلاقیت صحبت کرد. اینجا می‌توان بحث روشنفکری دینی را پیش کشید. جذابیت این نحله‌ی فکری می‌توانست در حرکت به سمت مرزها باشد و شکل‌های مختلف تخطی را تجربه کند، حال آنکه روشنفکری دینی انواع توجیه‌ها و دور زدن‌ها را تجربه کرد تا در آستانه‌ها حرکت نکند؛ چون گمان می‌کند این مرز خطرناک است و نباید به آن نزدیک شد، مبادا فرد ایمانش را از دست بدهد. به همین دلیل، من در روشنفکران دینی خودمان اصلاً کسی را نمی‌بینم که همچون کی‌یر کگور تا مرز قمار بر سر ایمان پیش رود.
اجازه دهید باز با شما در این مورد مخالفت کنم، با تکیه بر دو مثال نقض، شریعتی در گذشته و ملکیان در حال. این دو به نظر تا آخر خط می‌روند و به تعبیر شما حتی قمار بر سر ایمان خویش می‌کنند.
فرهادپور: من به‌طورکلی عرصه‌های گوناگون فکری و هنری را واکاوی کردم. در عرصه‌ی ادبی به‌جز استثنائاتی مثل نیما چنین افرادی را نمی‌بینم. در مورد آقای ملکیان هم معتقدم ایشان حرف‌هایی می‌زند که به لحاظ درونی چندان مفهوم نیست؛ مثلاً ایشان می‌گویند عقلانیت و معنویت، اما کدام عقلانیت؟ آیا ایشان در حد کانت و هگل هستند که یک تعریف جدید از عقلانیت بیاورند یا اینکه عقلانیت مورد نظرشان در درون یکی از این سنت‌های همین فیلسوفان تعریف می‌شود؟ شریعتی را هم نمی‌دانم، بر چه اساسی می‌گویید؟
بر اساس کویریاتش که در قسمت‌هایی از آن کفر و شطحیات دیده می‌شود و به قول شما می‌تواند همان تا آخر خط رفتن باشد.
فرهادپور: واقعیت این است که من کویریات شریعتی را نخوانده‌ام، ولی تا جایی که می‌دانم کویریات ایشان بیشتر ناظر به سویه‌ی عرفانی و درون‌گرای شریعتی است.
آقای نجفی فکر می‌کنم شما کویریات شریعتی را خوانده‌اید. آیا به نظر شما شریعتی تا آخر خط رفته است؟
نجفی: من اصلاً مشکوک بودن پروژه‌ی روشنفکری دینی را در همین قبیل آثار می‌بینم. این لحظه‌های اعلام گسست را چگونه باید باور کرد؟ درون جریان روشنفکری دینی این لحظات مبهم است؛ مثلاً سروش از تجربه‌ی شریعتی فاصله می‌گیرد و با واژه‌ی عجیب و غریب «فربه‌تر از ایدئولوژی» به نقد شریعتی می‌پردازد. ترجمه‌ی حرف ایشان این بود که برای ما عرفان مهم‌تر از سیاست است؛ اما به نظر می‌رسید دکتر سروش جوان، زمانی که «ایدئولوژی شیطانی» را می‌نوشت گویا نکاتی از آگاهی کاذب سنت مارکسیستی را اخذ کرده بود تا مثلاً نقد ایدئولوژی کند، ولی هرچه جلوتر آمد این خط کم‌رنگ‌تر شد. یا شریعتی به نحوی دیگر وقتی بحث «شیعه یک حزب تمام» را مطرح می‌کرد، در پی بهره‌برداری سیاسی از مفاهیم شیعی و فقهی بود و برایش مهم سازماندهی مبارزه‌ای جمعی علیه دستگاه وقت بود. چیزی که می‌توان گفت ترکیبی بود از توهم و موقعیت‌سنجی تاریخی. در حقیقت رژیم شاه خیال می‌کرد می‌تواند به کمک چهره‌ای مثل شریعتی جریان چپ را تضعیف کند، جریانی که به نظر می‌رسید رفته‌رفته در آکادمی‌های آن زمان تفوق پیدا می‌کند.
اما جریان روشنفکری دینی وقتی جلوتر آمد به‌یک‌باره شعار فربه‌تر از ایدئولوژی را مطرح کرد. به همین دلیل هیچ‌کدام را به‌راحتی نمی‌توان باور کرد. من کویریات شریعتی را هم نمی‌توانم جدی بگیرم؛ چون به تعبیر آقای فرهادپور در آن خبری از رفتن تا آخر خط نیست، اگر شطحیاتی هم هست مشابه برخی نوشته‌های عرفانی عین‌القضات است، آن هم با کیفیتی نازل‌تر. شما اگر برخی آثار سهروردی یا تذکره‌الاولیا را بخوانید از این قسم جملات شرک‌آمیز و کفرآمیز کم نیست. حالا در میان این آثار ارزشمند چه ارزشی دارد که شریعتی هم گاهی اوقات با اسم مستعار به خداوند گله کند؟ فکر نکنم این قبیل گله‌ها و ناله‌ها ربطی داشته باشد با رادیکالیسمی که آقای فرهادپور گفتند.
فرهادپور: بله، این قبیل آثار و رفتارها شیوه‌های درون‌گرایی در پناه قدرت است. اگر این افرادی که گفتید خیلی جدی بودند باید حداقل نسبت به حذف گفتارهای غیردینی موضع سیاسی می‌گرفتند، گفتارهایی که اساساً حذف آنها برسازنده‌ی فضای موجود بوده است؛ یعنی می‌توان گفت فضای غالب بر اساس آن حذف در دهه‌ی ۶۰ بنیاد گذاشته شد. این‌ها همه راه‌هایی است برای همان به آخر خط نرفتن و نبریدن که دفعات قبل هم به آن اشاره داشتم. من در برابر نمونه‌هایی که شما گفتید (شریعتی و ملکیان) باز این سؤال را تکرار می‌کنم که آیا این افراد مانند تیلیش و بولتمان هستند؟ مثلاً بولتمان می‌گوید: «یک جمله در انجیل نیست که من پای آن بایستم.» این تا آخر خط رفتن حالت بیرونی هم دارد؛ یعنی غیر از تیلیش و بولتمان که خود متأله بودند، غرب فیلسوفانی مثل نیچه یا اصلاح‌گرانی مثل ولتر در بیرون از سنت دینی دارد که تا آخر خط می‌روند.
شریعتی هم متأثر از ولتر بحث پروتستانتیسم اسلامی را مطرح می‌کند.
فرهادپور: پروژه‌ی شریعتی را نمی‌دانم تا چقدر باید جدی گرفت؛ چون وقتی ولتر و نیچه در غرب ظهور کردند حمله‌ی ریشه‌ای به مسیحیت کردند که نظیر آن در شرق نه توسط شریعتی بلکه توسط هیچ روشنفکر دیگری دیده نمی‌شود. در عالم هنر هم وضع به همین شکل است، بسیاری که توانایی خاصی نداشتند سراغ عرفان‌های عجیب و غریب رفتند. برخی از هنرمندان هم که توانایی داشتند یا حذف شدند یا توانایی خود را به‌نحوی در معرض فروش قرار دادند. در این میان کمتر کسی هست که توانایی‌های خود را حفظ کرده و آن را سریعاً به کالاهای قابل فروش در ایران و خارج از ایران تبدیل نکرده باشد. به همین دلیل، من هم مشابه دید آقای نجفی به پروژه‌ی روشنفکری دینی نسبت به هنرمندانِ به ظاهر موفق مشکوکم؛ چون رادیکالیسمِ خالق امر خلاقه دیگر وجود ندارد، نگرش تخریبی نسبت به گذشته در کار نیست تا بتوان کلیتی را که حافظه‌ی تاریخی یا حکومت و ایدئولوژی ساخته منفجر کند و از دل آن سویه‌های رادیکال گذشته را از متن سابق بیرون بکشد.
برای روشن‌تر شدن مطلب مثالی بزنم. به جای تکرار مکرراتی همچون «سهروردی آدم بزرگی بود و اشراق و عرفان ایرانی را با اسلام درآمیخت» و از این قبیل حرف‌ها، باید بتوان سویه‌های عرفانی سهروردی را از فضایی که در آن بوده جدا کرد، این تنها راه نجات سهروردی از موزهای شدن است، منتها نجات تکه‌هایی از سهروردی؛ این کار خود مستلزم تکه‌تکه کردن سهروردی است.
شما می‌گویید هر امر خلاقه‌ای با تخریب همراه است. این تسلسل تخریب تا کجا می‌تواند ادامه یابد؟ آیا در عمل هم ما می‌توانیم مدام تخریب کنیم و بشود تخریب در تخریب در تخریب با دور تکرار نامعلوم؟
فرهادپور: بر اساس منطق ذاتی خود آن حرکت. خود آن حرکت باید تعیین کند که تخریب تا کجا پیش رود، اصلاً استمرار آن حرکت در همین است و از بیرون نمی‌توان برای آن نسخه پیچید. خود هنرمند یا روشنفکر باید تشخیص دهد که کجا به آن مرزها رسیده و آیا هنوز فاصله‌ای هست و زمان تخریب رسیده یا خیر؟ من اگر تخریب را مطرح کردم بدین سبب بود که اتفاقاً فضای غالب، فضای هرمنوتیکی است و نمی‌خواستم بگویم که همه جا را باید تخریب کرد و خود تخریب خیلی مهم است، برعکس، من قصد داشتم بگویم چون بحث احیای گذشته جدی است باید رویکرد جدیدی هم اتخاذ کنیم.
نجفی: این رویکرد جدید هم جای بحث دارد و مسئله‌ی حساسی است. ازقضا ما بیش از اینکه سنت‌گرا باشیم خیلی مدرن بوده‌ایم، البته به معنای منفی آن. شهر تهران مثال کاملی است از سنت‌گریزی ما است. روند تخریبی شهر حاکی از آن است که اصلاً هیچ‌گونه اصول معماری رعایت نمی‌شود. آنچه هست قطع پیوند با سنت و ویرانگری است و ما اصلاً چیزی به نام تخریب خلاق نداریم.
فرهادپور: همین‌طور است. ویرانگری و تخریب وقتی به نفع سرمایه باشد ایرادی ندارد و اسم آن می‌شود نوسازی و طرح توسعه‌ی تهران؛ ولی اگر ما دو کلمه بگوییم دیالکتیک منفی، فوری همه می‌گویند سنت بر باد رفت و شما منفی‌باف هستید. درحالی‌که بخشی از این صحبت اخیر آقای نجفی مبنی بر بی‌جایگاه بودن روشنفکران، آنها را ذاتاً تبدیل می‌کند به آدم‌هایی که هم زیاد حرف می‌زنند و هم کارشان منفی‌بافی است و این اتفاق از دل جایگاه ساختاری آنها بیرون می‌آید. هرجا هم سنت روشنفکری برجسته شده مثل فرانسه، به این دلیل است که به هر دلیلی یک آدم ناقد منفی‌باف مثل سارتر توانسته به مشهورترین چهره‌ی جامعه تبدیل شود.
آقای نجفی چون گریزی داشتیم به بحث روشنفکری دینی، به نظر شما پتانسیل این سنت فکری برای نزدیکی به هنر چقدر است؟
نجفی: اجازه دهید برای اینکه به این سؤال شما پاسخ کامل و جامعی بدهم ابتدا از سیر تطور یا پوست‌اندازی روشنفکری دینی در ایران بگویم و برای خلاصه‌تر شدن این بحث مفصل، برای هر دوره یک مصداق بیاورم تا موضوع مورد نظر روشن‌تر و ملموس‌تر باشد. برای این کار هم از چهره‌هایی یاد می‌کنم که شما از آنها نام بردید. به نظر من سمت و سوی این جریان را می‌توان با حرکت از «شریعتی» به «سروش» و بعد «ملکیان» توضیح داد. آرمان هریک از این ۳ نفر گویای سمت و سوی فکری هریک و به عبارتی هر دوره است. چهره‌ی آرمانی شریعتی، فرانتس فانون است که با سیاست و رادیکالیسم پیوند خورده بود؛ چهره‌ی آرمانی دکتر سروش، کارل پوپر بود (و ماجرای شبه علم خواندن مارکسیسم و طرح ایده‌ی دشمنان جامعه‌ی باز از افلاطون تا هگل) در کنار مولوی و عرفان خاصش؛ چهره‌ی آرمانی آقای ملکیان هم احتمالاً به خاطر اولویت بحث درد و رنج باید ریچارد رورتی باشد. این سیر می‌گوید روشنفکری دینی از نوعی عرفان آمیخته به رادیکالیسم سیاسی شروع کرده است، اما به‌تدریج این جنبه‌ی رادیکال کم‌رنگ شده تا نهایتاً به معنویت رسیده است. حرکت از فانون به پوپر و از پوپر به رورتی یا ویتگنشتاین؛ به‌عبارتی‌دیگر، حرکت از رادیکالیسم به رفرمیسم و نهایتاً رسیدن به لیبرالیسم است.
در ادامه من پیشنهاد می‌دهم یک تقسیم کار فرمال داشته باشیم تا بتوان در مورد روشنفکری حرف زد. کار روشنفکر موضع‌گیری است. چند سال پیش کتاب «نشانه‌های روشنفکران» از ادوارد سعید به فارسی ترجمه شد. او در این کتاب می‌گوید روشنفکران تا حدودی شبیه کاساندرا در اساطیر یونانند که کارشان پیش‌بینی اتفاقاتی است که آنها به عینه می‌بینند، ولی محکومند به اینکه کسی حرف آنها را باور نکند و طبیعتاً از نظر دیگران متهم به یاوه‌گویی می‌شوند. من بر این نکته تأکید می‌کنم که جایگاه روشنفکران به گونه‌ای است که آنها را در مرز بین هنر و سیاست قرار می‌دهد. روشن است که تعریف من تا حدودی ساختاری و تا حدودی فرمال است. بر این اساس عرصه‌ی فعالیت‌های هنری، اریستوکراتیک است، به این معنا که کسی می‌تواند در نقاشی دست به خلاقیت بزند که با تاریخ نقاشی آشنایی داشته باشد و به‌اصطلاح فرهیخته باشد. من نمی‌توانم از صفر شروع کنم و با رنگ ریختن روی بوم ادعای انجام کار نو کنم، پس افراد خاصی قادرند این نوع کارها را انجام دهند.
اریستوکرات بودن عرصه‌ی زیباشناسی به لحاظ ساختاری ناشی از این است که کار هنری مستلزم نوعی کناره‌گیری از جهان واقع است. هنرمند باید به شکلی از واقعیت موجود جدا شود و فاصله بگیرد تا به تماشاگر و نظاره‌گر شدن برسد. برای روشن‌تر شدن جایگاه روشنفکری (بین هنر و سیاست) باید جایگاه سیاست نیز مشخص شود. به نظر من در سیاست قضیه کاملاً معکوس است و کسی که خود را فعال یا مبارز سیاسی می‌خواند به تمام معنا و به شکل وجودی باید درگیر باشد، به‌طوری‌که مجال فاصله‌گیری از وضعیت خود را نداشته باشد. حال می‌توان جایگاه روشنفکر را تشخیص داد. روشنفکر کسی است که از طریق کناره‌گیری درگیر می‌شود و از طریق درگیر شدن کناره می‌گیرد و چون کسی که با تمام وجودش درگیر است (سیاست‌مدار) به یک معنا امکان موضع‌گیری ندارد، روشنفکر باید به جای او موضع بگیرد. از سوی دیگر روشنفکر به جای هنرمند که کارش ایجاب می‌کند فاصله بگیرد، درگیر می‌شود. تمام این‌ها باعث می‌شود که تجربه‌ی روشنفکری پر از تنش و تناقض باشد.
از طرف دیگر می‌توان گفت روشنفکری یک کار مشروط است و از صفر نمی‌تواند شروع کند؛ یعنی نمی‌تواند بر اساس قواعد درونی خودش کار را آغاز کند. یک روشنفکر باید گوش‌به‌زنگ اتفاق‌هایی در سیاست باشد، به کوچک‌ترین رگه‌های مقاومت و فعالیت و جنبش‌ها حساس باشد و درعین‌حال به همان میزان باید نسبت به کوچک‌ترین بارقه‌های مقاومت‌های زیباشناختی حساسیت نشان دهد. اینجا بار دیگر برمی‌گردم به همان بحث اول که روشنفکری به لحاظ ساختاری مانند نوار موبیوس است.
ما در قرن نوزدهم هم نوآوری سیاسی داریم (رخداد کمون پاریس)، هم با کار کانتور نوآوری ریاضی داریم (نظریه‌ی مدرن مجموعه‌ها). فروید در همین برهه نهضت روان‌کاوی را به راه می‌اندازد و حتی هنر مدرن در این مقطع شروع می‌کند به پوست‌اندازی (از ظهور امپرسیونیسم تا چهره‌هایی چون ونگوگ و گوگن). درعین‌حال لحظه‌های نادر و کوتاه‌مدت اتوپیک انقلابی هم داریم که در هنر زمان خود تأثیر می‌گذارند، به‌طوری‌که در جریان کمون پاریس نقاشی مثل گوستاو کوربه هم خودش را جزء انقلابیون می‌دانست. ولی خب این‌ها واقعاً لحظه‌های نادر هستند و مثل اتوپیاهای تحقق‌یافته هستند یا خواب‌های شیرینی که از آن می‌پریم و بعد از آن دوباره عرصه‌ها جدا می‌شوند و آن‌وقت باز اریستوکرات‌هایی داریم که مقاومت زیباشناختی می‌کنند، از طریق فاصله گرفتن و غیرقطعی کردن تقسیم‌بندی‌های فرمال مکانی و زمانی که وضعیت به آنها تحمیل می‌کند. از طرف دیگر کسانی را داریم که با تمام وجودشان درگیر پروژه‌ی تغییر ساختارهای جهان اجتماعی ما می‌شوند.
لازم به ذکر است پروژه‌ی آنها اساساً جمعی هست و به تعبیر دقیق‌تر پروژه‌ی اشتراکی به‌حساب می‌آید. به گمان من روشنفکرها در چنین مرزهایی قدم می‌زنند و اصلاً بحرانی بودن جایگاه آنها هم به خاطر همین موضوع است. به همین جهت باز تأکید می‌کنم که روشنفکران تنها گروه در جوامع مدرن هستند که شرایط وجود خودشان را زیر سؤال می‌برند. بر این اساس می‌توان فهمید چرا ما در این ۳ دهه‌ی اخیر جایگاه روشنفکری داشتیم و معدود افرادی کار فکری می‌کردند و بر لبه‌های این مرزها تلاش می‌کردند. ولی خودِ وضعیت یادشده، امکان حرکت روی این مرزها را از بین برده و من فکر می‌کنم جهت‌گیری پروژه‌ی روشنفکری دینی طی این ۳ دهه، خود جزء معضلاتی بوده که این بحران را عمیق‌تر کرده است. بنابراین ما باید مترصد مبارزات واقعی و سیاسی و جمعی باشیم که مدام به تعویق می‌افتند و امکان آنها محدودتر می‌شود و البته در این میان تجربه‌ی زیباشناختی ما نیز به جای خود است.
اجازه دهید در پایان این بخش نکاتی در خصوص هنر معماری بگویم که هم در سؤال شما و هم در صحبت‌های اخیر آقای فرهادپور بود. واقعیت این است که معماری ما در طول تاریخ در برهه‌هایی زنده بود و آن هم تا وقتی که با شکلی از زندگی پیوند داشت، هرچند آن شکل زندگی مطلوب هم نبود؛ اما بالاخره می‌توانستیم بگوییم که آن سبک زندگی، معماری مخصوص به خودش را داشته و فضاهایی که ساخته می‌شده همخوانی با معنایی که افراد از زیستن متوجه می‌شدند، داشته است. اما بعد از آن یک گسست تاریخی داریم، دوره‌ی کوتاهی (همان دوره‌ی پهلوی اول) معماری مدرن تا اندازه‌ای شکل گرفت؛ اما به همان میزان که توسعه‌ی مدرنیته در آن مقطع غیرعادی بود، معماری هم در رشد تاریخی خودش به موجودیت هیولاوشی تبدیل شد که ما نمونه‌ای از آن را در شهر تهران می‌بینیم. در اینجا می‌توان گفت امکان هیچ نقل قولی از گذشته معماری خود نداریم. فکر می‌کنم حتی امکان نقل قول از معماری دوره‌ی پهلوی را هم به سادگی نداریم. انگار الآن در یک فضای بعد از وقوع فاجعه‌ای عظیم در تهران به سر می‌بریم، شهری بدون گذشته، بدون سنت، پر از اتوبان و پر از خیابان که در آن هر چند وقت یک بار، بنایی می‌ریزد و بنایی ساخته می‌شود، یک تخریب غیرخلاق که مبتنی بر سرمایه‌ی نفتی و رانت‌های وابسته به آن است.
فرهادپور: اگر اجازه بدهید من هم در این بخش چند نکته را اضافه کنم. اولاً، بخشی از بحث‌های ما ساختاری است و همان‌طور که آقای نجفی گفت مسئله‌ی شکل‌گیری جایگاه روشنفکر مطرح است و اینکه آیا این جایگاه پر می‌شود یا خیر؟ اگر جواب مثبت است، توسط چه کسی و با چه محتوایی؟ ثانیاً، ما فقط جنبه‌های منفی جریان فکری و هنری را در نظر نداشته‌ایم، به سویه‌های مثبت و تجربه‌هایی که در ادبیات و به‌ویژه شعر نو رخ داده هم اشاره شد که خود من کاملاً با آن همدل هستم و آن را به‌عنوان یک رخداد و یک خلاقیت و یک مرزشکنی و تولید امر نو می‌شناسم. حال ارتباط آن با سیاست چیست، بحثی است که سر جای خود باید به آن رسید. به هر ترتیب این خلاقیت بوده، خلاقیتی که در شعر با نیما شروع شده و بعدها توسط شاعرانی همچون شاملو، اخوان و فروغ این فرایند حقیقت تداوم یافته و بازسازی شده است. ثالثاً، من فکر می‌کنم تا حدی باید بحث آقای نجفی را تاریخی، دیالکتیکی کنیم تا بتوانیم با مواد و مطالب واقعی و تجربی بیشتر درگیر شویم.
اگر بپذیریم چیزی به‌عنوان تجربه‌ی مدرنیته هست که تمام این بحث‌ها در قالب آن رخ می‌دهد آن‌گاه انزوا و جدا شدن ایران بعد از انقلاب اتفاق مهمی تلقی می‌شود، نه فقط به لحاظ سیاسی که حتی از حیث درگیری با فرهنگ مدرن. اینجا می‌رسیم به همان بحث آقای نجفی که باید بیشتر آن را شکافت و واکاوی کرد. اریستوکراسی موجود در بحث ایشان ممکن است همان سویه‌ی ذخایر فرهنگی را به پیش بکشد که خواه‌ناخواه در آن مسئله‌ی انتقال تجربی یک‌سری داده‌ها و محصولات فرهنگی مهم می‌شود و وقتی این قطع می‌شود ازقضا همه چیز به سمت فرهنگی شدن می‌رود، چه به میانجی انزوا و چه حتی به میانجی دخالت دولت. به همین دلیل است که مثلاً در موسیقی (در این ۴ دهه‌ی گذشته) دخالت دولت و تحت فشار قرار دادن باعث شده که موسیقی پاپ ما هم زیرزمینی شود و درعین‌حال بی‌دلیل، مهم و ارزشمند جلوه کند، اتفاقی که باعث ابتذال موسیقی پاپ شده است. اگر موسیقی ما رو بود تا امکان این را داشته باشد که با پاپ جهانی درگیر شود، هم عیار موسیقی ما و هم تکلیف موسیقی‌دانان و خوانندگانمان روشن می‌شد.
چرا موسیقی سنتی‌مان هیچ پیشرفت محسوسی نداشته و مدام خود را تکرار می‌کند؟ عمدتاً به این دلیل که تجربه‌اش روند اضمحلال را طی نکرده است. حال می‌توان پرسید که چرا موسیقی سنتی ما تجربه‌ی اضمحلال را طی نکرده است؟ جواب این است: زیرا موسیقی سنتی ما هنوز از لاک خود بیرون نیامده است و در رقابت با جریان‌های موسیقایی دیگر قرار نگرفته تا تهی بودن و ضعف موسیقایی‌اش آشکار شود. دولت با ممنوع کردن آن، خواه‌ناخواه یک جور جذابیت ایجاد کرده و اجازه نمی‌دهد که ناتوانی‌اش معلوم شود و توان آن در کنار سایر موسیقی‌ها سنجیده شود. از یک طرف ممنوع است و از طرف دیگر با فرهنگ ایرانی گره می‌خورد و ناسیونالیسم پشت آن می‌آید. بدین شکل موسیقی سنتی‌مان هم حالت موزهای به خود می‌گیرد که باید دست‌نخورده باقی بماند، درحالی‌که من معتقدم اگر موسیقی سنتی از این موزه بیرون بیاید و در متن تجربه‌ی جهانی موسیقایی قرار بگیرد به‌سرعت از روی آن رد می‌شوند؛ چون مایه‌ی چندانی ندارد، نه به لحاظ فرمال و نه به لحاظ محتوایی. تنها منع و سرکوب آن است که آن را تا این حد بزرگ کرده است. همین منطق هنرمند مظلوم و جست‌وجوی فرهنگ‌های عجیب و غریب در آمریکا و اروپا است که برای موسیقی سنتی ایرانی هم زمینه‌سازی می‌کند تا عده‌ای به ثروت و شهرت برسند. مشابه همین روند در عرصه‌ی اندیشه هم وجود دارد.
آن فاصله‌گیری که آقای نجفی اشاره کرد، به چه شکل است؟ چیزی باید باشد که من از آن فاصله بگیرم. اما اندیشه هم اینجا تبدیل به کالایی فرهنگی می‌شود که جذاب شده است. پدیده‌ی بابک احمدی در ایران دقیقاً به این صورت شکل گرفت. در دهه‌ی ۶۰ باب فیلم و کتاب و مقالات و… بسته شد و در این شرایط کار سختی نبود که آدم از هر کتاب و فیلم و مقاله‌ای که در دسترس دارد و دیگران از آن محرومند مطلبی بیاورد و آن را تألیف جا بزند و در تیراژ وسیع منتشر کند به‌طوری‌که نوشته‌های او حتی جزء منابع کنکور شود. در آن شرایط که نه دسترسی به اطلاعات ساده بود، نه اینترنت و ماهواره‌ای، این قبیل کارها به‌عنوان محصولات فرهنگی دور از دسترس، شدیداً جذاب بود. به این شکل بود که انبوهی از کتاب‌ها به بازار آمد که گرچه در آن اسامی بارت، دریدا، نیچه، پل دومان و … بود؛ اما تفکر آنان معرفی نمی‌شد و بیشتر حالت زندگینامه‌ای داشت.
اما خود شما هم مترجم خیلی از کتاب‌ها و مقالات فیلسوفانی بودید که آقای بابک احمدی سراغ آنها می‌رفت.
فرهادپور: بله، شما می‌توانید بگویید تو همان کار احمدی را کردی؛ ولی تلاش ما این بود که به جای تألیف راجع به دریدا و فوکو و … کارها و مقالات آنها را ترجمه کنیم که در هریک از آن مقالات به اندازه‌ی یکی از آن کتاب‌ها نکته آمده بود و صرفاً اطلاعات عمومی و زندگینامه‌نویسی نبود. در آن شیوه از تولید کتاب از هر فیلسوفی ۳ جلد خاطره و زندگینامه نوشته می‌شد. بااین‌حال شما می‌توانید بگویید نتیجه‌ی کار شما هم ایجاد دغدغه با اسامی بوده است. مسلماً شکی نیست که ما هم در این آسیب عجیب ترجمه مسئولیم که امروز جوانان ۲۰ ساله هم شروع می‌کنند به ترجمه، اولین کتابی که در دست می‌گیرند ترجمه می‌کنند بدون آنکه فرایند مطالعه و سروکله زدن با ایده‌ها و مفاهیم را طی کنند. شکی ندارم کارهایی که ما کردیم در ایجاد این آسیب فرهنگی مؤثر بوده است، ولی پروژه‌ی ما با همه‌ی انتقاداتی که بر آن وارد است با پروژه‌ی احمدی یکی نیست. کار احمدی یک چیز است و پروژه‌ی «ارغنون» چیز دیگری است. سعی ارغنون این نبود که به اسامی بپردازد و در یک کتاب خروارها متفکر را معرفی کند. در هریک از شماره‌های «ارغنون» یک تیم ۱۲-۱۰ نفره نزدیک به ۶ ماه کار می‌کردند. از ابتدا هم قرار بر این بود که کارها کاملاً ترجمه باشد و اگر تألیفی هم بود کاملاً در ارتباط با همان ترجمه‌ها بود.
با این حساب چرا در فصلنامه‌ی «ارغنون» کارهای فیلسوفان مدرن ترجمه نمی‌شد؟ بیشتر کارهای پست‌مدرن‌ها ترجمه می‌شد.
فرهادپور: ما در «ارغنون» سعی می‌کردیم فضای بسته‌ای را که اندیشه را به کالای جذاب تبدیل می‌کرد، بشکنیم، فضایی که ناشی از انزوای ایران بود و برداشت ما این بود از طریق ترجمه این انزوا برطرف می‌شود.
نجفی: اینکه می‌گویید چرا کارهای پست‌مدرن‌ها ترجمه می‌شد، فکر می‌کنم به غلط مصطلحی برمی‌گشت که طبق آن خیلی‌ها فکر می‌کردند چپ‌های جدید همان پست‌مدرنیست‌ها هستند.
فرهادپور: این اشتباه تاریخی آن‌هاست؛ زیرا درست برعکس، چپ‌های جدید در اوج مدرنیسم بودند و حتی فیلسوفی مانند بدیو هم کاملاً مدرنیست است.
نجفی: «ارغنون» در جوامعی مانند ما معنی می‌یافت که به شکل خاصی حاشیه‌ای هستند. ما استعمار نشدیم ولی در متن تحولات هم نبودیم؛ مثلاً انقلاب مشروطه‌ای که قرار بود به‌وسیله‌ی آن وارد فاز مدرن شویم هم حاشیه‌ای ماند. حتی کشورهای حاشیه‌ای این‌چنین نبودند، آنها هم از طریق دوره‌ای که استعمار شدند به آموختن زبان استعمارگران روی آوردند و بعد با آن زبان علیه خود استعمار شوریدند و وارد فاز مدرن شدند. ولی جامعه‌ی ما به هر ترتیب وارد فاز مدرن شد، اما بدون استعمار شدن، به همین دلیل ایران هیچ وقت کشوری دوزبانه نبوده است. از سویی دیگر نظام آموزشی‌مان به گونه‌ای نیست که بچه‌ها دوزبانه بار بیایند، علی‌رغم آنکه در دوران تحصیلمان ۳ زبان یاد می‌گیریم، ولی هیچ‌یک را درست یاد نمی‌گیریم به گونه‌ای که نه فارسی‌مان، فارسی است و نه می‌توانیم انگلیسی و عربی را بفهمیم و صحبت کنیم.
بنابراین همان‌طور که گفتم حاشیه‌ای هستیم و در لحظات سرنوشت‌ساز تاریخی اساساً حضور نداشته‌ایم. به همین دلیل ما اساساً پی به فاصله‌ی خود و دیگران نمی‌بریم و فقط در مقاطعی خاص متوجه این فاصله‌ها می‌شویم؛ مثلاً به‌یک‌باره در مشروطه متوجه شدیم که با جهان دیگری چقدر فاصله داریم؛ چون تا پیش از آن تا دوره‌ی صفویه ارتباطی با غرب نبود تا بفهمیم چقدر فاصله داریم. حال می‌رسم به داستان پروژه‌ی «ارغنون»، پروژه‌ای که می‌خواست این فاصله را نشان دهد و شاید به این اعتبار تنها پروژه‌ی روشنفکرانه و وفادار به اصول آن بود که فاصله‌ها را روشن می‌کرد. «ارغنون» کارش تعریف فاصله بود، برخلاف پروژه‌های رقیب که در این ۴-۳ دهه‌ی اخیر می‌شناسیم، چه پروژه‌ی روشنفکری دینی و چه روشنفکری عرفی و پست‌مدرن، مخدوش کردن فاصله‌ها را در دستور کار داشتند. کتاب‌ها و ترجمه‌هایی تولید می‌کردند که تنها کارکردشان از بین بردن این فاصله بود. وقتی این‌گونه کتاب‌ها را می‌خوانید در آنها هیچ فاصله‌ای حس نمی‌کنید، در بهترین حالت به ترجمه یک رمان متوسط غربی شبیه بودند.
فرهادپور: البته این قبیل کارها خلئی را پر می‌کند و آن خلأ دسترسی اسم‌ها و دسترسی به چهره‌های آن سوی مرزهاست. ولی همان‌طور که آقای نجفی گفت، به عوض اینکه یک فقدان و یا خلئی را نشان بدهد آن خلأ را با اطلاعات و نقل قول‌هایی جذاب پر می‌کند تا مخاطب آسوده‌خاطر باشد که دیگر با خط اول هنر و اندیشه‌ی جهان فاصله‌ای ندارد. شهرت‌های ناگهانی هم ناشی از توهم است، توهمی آمیخته با فرصت‌طلبی و چاشنی شانس. به‌این‌ترتیب، هرکه زودتر از فرصت استفاده کرد، بازی را برده است. به همین دلیل در حوزه‌های مختلف می‌بینیم چند نفر استعداد یک‌سان دارند، اما آنکه از فرصت استفاده کرده و شانس هم آورده که خود را به طرف‌های خارجی نزدیک کند، موفق‌تر بوده است. این اتفاق منحصر در عالم هنر و روشنفکری نیست، مثال ساده‌ی آن فوتبال است. برگردید به ۱۵-۱۰ سال قبل از ۵۷؛ آیا علی دایی تکنیکی‌تر از فوتبالیست‌های آن زمان بود؟ خیر. بازیکنان بااستعدادتری از علی دایی هم بودند، اما به کجا می‌رسیدند و چه به دست می‌آوردند؟ حداکثر یک پیکان، آن هم اگر می‌دادند. علاوه بر این، بازیکن باید غیر از فوتبال در اداره یا کارخانه‌ی قند و شکر هم کار می‌کرد تا چرخ زندگی‌اش بچرخد. اما در سال‌های اخیر ناگهان دری باز شد و بازیکنان توانستند خارج بروند و هفته‌ای ۱۰ هزار یورو بگیرند و زندگی شاهانه‌ای را ترتیب دهند. واقعاً علی دایی خیلی بهتر از کلانتری است یا صرف شانس و زمان مطرح هست؟
این مکانیسم در عرصه‌های دیگر هم هست، فیلم، عکس، نمایش، نقاشی و … این روند آفت دیگری هم داشت و آن اینکه اخلاق فرصت‌طلبی را بین هنرمندان و روشنفکران ما حاکم کرد. به خاطر بازار و تقاضایی که خصوصاً در بیرون و در جهان برای این قبیل زرنگی‌ها وجود داشت. در قصه، رمان، نقاشی و سینما همین تبدیل فقر به فضیلت یا فرصت‌طلبی فراوان دیده می‌شود. کسانی را می‌بینید که نه ایده دارند و نه استعداد و تکنیک بالایی، ولی درعین‌حال بر اساس منطق مسخره‌ی عرب گادتلنت (Arabs got talent)، ترک گادتلنت و هر بی‌هنری گادتلنت، رشد می‌کنند.
نجفی: بگذارید من در این میان به مثال خاص تعزیه هم اشاره کنم. درست است که بحث تعزیه هم تا حدودی کلیشه‌ای شده ولی شاید نکته‌ی جالبی در آن باشد. به نوعی این -همان‌طور «نقل قول» به تعبیر آقای فرهادپور- در تعزیه‌ی شاه که در شعر شاملو نقل قول‌هایی از نثر بیهقی داریم و شاید به همین دلیل شاملو لحظه‌ی مهمی در تاریخ شعر فارسی است؛ زیرا گسست اولیه‌ی شعر فارسی بیشتر معطوف به ترجمه بود؛ ما فرم‌هایی از شعر را می‌آزمودیم که به‌تدریج در شعر غربی جا افتاده بود و شاعرانی را داشتیم که می‌کوشیدند آنها را ترجمه و به نوعی به عروض فارسی تبدیل کنند. با شاملو اتفاقی مهم دیگری افتاد و ما امکان‌هایی از نقل قول از سنت ادبی را پیدا کردیم که شاید تنها چیزی بود که هنوز با آن کار داشتیم. برای مثال متن «نفثه المصدور» که در تاریخ ادبیات ایران به دشواری معروف است به گونه‌ای که شایع است دو خط آن را هم نمی‌توان به‌راحتی خواند. در متن شاملو از این نوع آثار «نقل قول» می‌شود، ولی بر اساس حذف زوائد و نوعی زیباشناسی تفریقی که در هنر مدرن رایج است؛ مثلاً در شعر شاملو می‌خوانیم، «آیدا فسخ عزیمت جاودانه بود». او ظاهراً از حدیث مشهوری منسوب به حضرت علی علیه السلام نقل قول می‌کند که «عرفت الله بفسخ العزائم و نقص الهمم».
حال بازگردم به بحث تعزیه. تعزیه فرمی داشت که در آن پتانسیل بالای نمایشی به چشم می‌خورد. آدم‌های نمایش در صحنه‌ای قرار می‌گیرند که هیچ‌چیز آن را از واقعیت جدا نمی‌کند غیر از اینکه عده‌ای به آن نگاه می‌کنند، مشابه تعریف پیتر بروک از فضای خالی و نسبت آن با تئاتر است. یا اینکه یک نفر با عوض کردن ماسک توأمان می‌تواند دو نقش را بازی کند یا شمر می‌تواند همان جا عزاداری کند. اما مسئله این است که ما هرگاه آمدیم از میراث گذشته‌ای استفاده کنیم که هیچ‌وقت اریستوکراتیک نبوده، به شدت مضمون‌گرا شدیم؛ یعنی اهمیت تعزیه را در محتوای آن خلاصه کردیم. بدین ترتیب، وجه رادیکال و انقلابی تعزیه را که ناشی از فرم آن است از آن سلب کردیم. تعزیه حالا به یک مناسک دولتی یا جزئی از عزاداری‌های معمول تبدیل شده است. ولی اگر تخریب خلاقی در کار بود باید این اتفاق در خود تعزیه می‌افتاد و تعزیه نیز منهدم می‌شد. شاید بیضایی می‌خواست چنین کاری بکند ولی هنوز این اتفاق و دیالکتیک رخ نداده؛ یعنی هنوز نتوانسته‌ایم به پیدا کردن امر نو در امر کهن و نه صرفاً پیدا کردن رگه‌های کهن در امر نو برسیم. این کار هم از طریق احیا کردن فرم و برخورد تفریقی با سنتی صورت می‌گیرد که در آن به سر می‌بریم؛ یعنی بار سنگین سنت باید از دوش تعزیه برداشته شود، نه آنکه از حیث مضمونی مدام این بار را سنگین و سنگین‌تر کنیم. طبیعی است در این صورت در جا می‌زنیم و پیش نمی‌رویم و چه‌بسا نسبت به قبل همچنان فروتر می‌رویم.
در پایان، حال که بحث استثناهای خارج از قواعد مطرح شد، بگذارید از هنرهای محذوف دیگری مثل رقص هم یاد کنیم، هنری که نه می‌توانید آن را تدریس کنید نه حتی می‌توانید اسم آن را بیاورید و نهایتاً باید بگویید حرکات موزون. ولی نکته این است که یکی از راه‌های احتمالی گسستن این پوسته‌ی ضخیم و صلب موسیقی سنتی، موسیقی‌های نواحی بوده است که با رقص خاص خود همراه بوده است.
منبع: سینما و ادبیات / ویژه نامه آخر سال – اسفند ۱۳۹۲
